Dokumentacja fotograficzna polega na rejestrowaniu w trakcie prowadzonych badań naukowych lub innych praktyk o charakterze poznawczym, a także twórczym i animacyjnym (mi. artystyczno-naukowym) bieżących wyników/rezultatów prac. Celem dokumentacji wizualnej jest stworzenie możliwości wglądu w objęty analizami obszar badawczy na kolejnych etapach działań oraz po ich zakończeniu (archiwa, bazy danych, prezentacje). W zależności od dziedziny nauki i wykorzystywanych metod badawczych różny jest nie tylko przedmiot dokumentacji (np. zjawiska przyrodnicze/elementy wytwarzanej społecznie rzeczywistości), ale i stopień jej znaczenia dla procedury naukowej. Dokumentacja fotograficzna powinna być prowadzona w sposób, który umożliwi rozpoznanie lokalizacji obiektu (miejsca/przestrzeni, w jakiej dane praktyki są obecne), ukaże jego zorientowanie w terenie oraz wygląd/postać w momencie dokonywania rejestracji. Pozyskany na tej drodze materiał wizualny może służyć upowszechnianiu efektów badań.

Należy rozróżniać przy tym fotografię dokumentalną rejestrująca istniejącą rzeczywistość, od fotografii naukowej, której zadaniem jest relacjonowanie i uwiecznianie przebiegu podejmowanych badań.

Jeśli zebrany materiał fotograficzny ma być użyty do dalszych analiz naukowych/działań twórczych czy animujących lub stanowić dokument poświadczający zaistnienie określonego stanu rzeczy czy przebiegu wydarzeń/procesów, to procedurę jego pozyskiwania winno cechować dążenie do osiągnięcia odpowiedniego dystansu, neutralności – do próby obiektywizacji działania i jego efektów. Celem dokumentacji fotograficznej nie jest nowatorskie, interesujące pod względem estetycznym ujęcie tematu (np. nieoczywiste perspektywy uzyskiwane niekiedy przy wykorzystaniu artystycznych środków wyrazu), ale inwentaryzacja otaczającej rzeczywistości. Aparat stanowić ma przedłużenie oka obserwatora, rejestrować to, co dane w postrzeżeniu.

Obiekty utrwalane są na nośnikach mechanicznych i elektronicznych. Gromadzeniu materiału powinna towarzyszyć jego systematyzacja/kategoryzacja. Odpowiednio uporządkowana dokumentacja fotograficzna może utworzyć archiwalny zasób zdjęć.

Grupowanie zebranych fotografii musi przebiegać wedle czytelnych, jednoznacznych kryteriów. Przykładowe wyznaczniki to: tematyka, charakter obiektów czy zjawisk, czas wykonania zdjęć, etap prac. Obrazy kodowane są według określonego klucza, na którego podstawie funkcjonują dalej pod odpowiednimi symbolami.

Zebrany materiał często przysłuża się korygowaniu procedury badawczej. Niekiedy też, zwłaszcza w przypadku nauk społecznych i humanistycznych, takich jak socjologia czy etnografia, baza fotograficzna otwiera możliwości dla wykorzystania szerokiego instrumentarium metod oraz technik badawczych w ramach studiów wizualnych.

W przypadku dokumentacji fotograficznej najistotniejsza jest sama forma rejestracji rzeczywistości, technika czy technologia wykonywania i zapisu zdjęć ma tu znaczenie drugorzędne. Niemniej rozwój fotografii cyfrowej (obrazy przechowywane w postaci plików) spowodował istotną zmianę w nastawieniu do procesu/sposobu wykonywania zdjęć, umożliwiając natychmiastową weryfikację otrzymanych rezultatów i nieograniczony potencjał w zakresie obszerności zbiorów. Wszystko to przyczyniło się do zwiększenia zainteresowania znaczeniem dokumentacji wizualnej w badaniach naukowych.

Autor: Piotr Fereński

Dziennik fotograficzny – jest techniką badawczą, działaniem artystycznym lub prywatną aktywnością polegającą na prowadzeniu systematycznego i długotrwałego zapisu fotograficznego, który z reguły posiada w mniejszym lub większym stopniu zakotwiczenie biograficzne. Forma dziennika ewoluowała wraz z ewolucją fotografii. Początkowo dziennik fotograficzny lub szerzej dziennik wizualny miał charakter prywatnej kolekcji różnego typu obrazów (obok zdjęć często były to szkice, rysunki, akwarele, plany, mapy). Ich charakter w zdecydowanej większości był poufny a obieg kameralny, ograniczony do grona bliskich osób. W przypadku artystów i naukowców dziennik często miał spełniać rolę pomocniczą, służebną w stosunku do głównego dzieła (np. zdjęcia wykonywane przez B. Malinowskiego na Triobriandach traktowane były przez niego jako rodzaj notatek terenowych). Fotografia cyfrowa sprzężona z Internetem całkowicie odmieniała formę dziennika fotograficznego. Przede wszystkim jego prowadzenie stało się prostsze i szybsze a także co jest zmianą zasadniczą – internetowe dzienniki fotograficzne mają charakter ogólno dostępny. Warto także wspomnieć o ich interaktywności. Zdjęcia są komentowane, linkowane, udostępniane oraz …. „lajkowane”, innymi słowy „dziennik fotograficzny” stał się narzędziem komunikacji, wymiany oraz społecznego pozycjonowania.

Dzienniki fotograficzne mogą przybierać rozmaite formy i służyć różnym celom. Wstępna klasyfikacja pozwala wyodrębnić dzienniki, które są: 1.serią fotograficznych zapisów wykonywanych przez badacza, 2.działaniem autotelicznym (rodzajem wizualnego pamiętnika, foto-bloga, fotorelacji z podróży, cyklicznymi postami umieszczanymi na serwisach społecznościowych), 3.działaniem artystycznym/dokumentalnym prowadzonym przez artystę, fotoreportera, 4. praktyką autoetnograficzną, oraz 5. „zadaniem” – metodą badawczą polegająca na zachęceniu wybranych osób do prowadzenia dziennika fotograficznego przez określony czas. W pierwszym przypadku foto-dziennki, staje się rodzajem uchwyconej obserwacji, wizualną notatką, której status będzie różny w zależności od decyzji badacza oraz jego indywidualnego przekonania o istotności danych wizualnych w eksploracjach terenowych. Drugi przypadek dotyczy najpowszechniejszej dziś formy jaką przybiera foto-dziennik, będący fotoblogiem, słusznie określonym przez K. Olechnickiego „pamiętnikiem z opcją przekazu”. Ten rodzaj blogów może stać się źródłem informacji dla badaczy, przedmiotem analiz, punktem wyjścia do dalszych eksploracji (np. wywiadów z autorami poszczególnych fotoblogów). Dzienniki fotograficzne prowadzone są także przez artystów. Formą takiej wypowiedzi często posługiwał się Mariusz Hermanowicz, którego wiele cykli fotograficznych możemy odczytywać w kategorii dziennika. Innym przykładem jest „Fotodziennik czyli piosenka o końcu świata” Anny Beaty Bohdziewicz. Autorka swoją „kronikę” prowadzi nieprzerwanie od 1982 roku. Zdjęcie opatrywane są krótkim, odręcznie pisanymi komentarzami. Z kolei artysta fotograf Tomek Sikora przez 2002 rok codziennie wykonywał jedno zdjęcie, będące rodzajem autoportretu połączonego z krótką notatką. Foto-dziennik, może zostać sproblematyzowany, przekształcając się w narzędzie samopoznania. Prowadzony przez badaczkę Elizabeth Chaplin w pewnym momencie skłonił ją do rozpatrzenia tej aktywności w kontekście autoetnograficznym. Osobiste doświadczenie badacza stało się wówczas istotnym elementem procesu poznawczego, sposobem rozwijania refleksji i samoświadomości badawczej. Forma taka może wyewoluować z wspomnianego wcześniej foto-dziennika terenowego. Gdy dziennik fotograficzny prowadzony jest na prośbę badacza (przez np. uczniów szkoły średniej, emigrantów, osoby chore), z reguły na kolejnym etapie badania staje się on podstawą do przeprowadzenia pogłębionych wywiadów.

Autor: Tomasz Ferenc

Proponowana literatura:

Elizabeth Chaplin, (2011) The photo diary as an autoethnographic method, [w] The SAGE Handbook of Visual Research Methods, red. Eric Margolis,Luc Pauwels.

Krzysztof Olechnicki (2009) Fotoblogi, pamiętniki z opcją przekazu. Fotografia i fotoblogerzy w kulturze konsumpcyjnej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa.

Agata Bachórz (…), Obrazy z podróży: reportaże czy albumy ze zdjęciami. O internetowych fotorelacjah z Rosji, [w] Obrazy w sieci. Socjologia i antropologia ikonosfery Internetu, red. T. Ferenc, K. Olechnicki, Wydawnictwo Naukowe UMK.

Linki:

http://culture.pl/pl/tworca/anna-beata-bohdziewicz

http://www.tomeksikora.eu/mija_rok.php

https://www.academia.edu/1815945/Ways_in_which_photographic_and_other_images_are_used_in_research_An_introductory_overview

Dziennik wideo (video diary) – dziennik wideo nie jest formą dziennikarstwa, dlatego obiektywny, ważący argumenty za i przeciw ogląd sytuacji nie jest tak istotny, jak subiektywne, i często spontaniczne, spojrzenie na daną sytuację osoby go prowadzącej. Rozdanie informatorom kamer wideo z prośbą o sfilmowanie własnego życia ma długą historię. Zaczęło się od projektu Sola Wortha i Johna Adaira Navajo Film Themselves (1966). Indianie Navajo zostali poproszeni o pokazanie, „nam” – uznanym badaczom, siebie i swojego otoczenia, albo o to jak chcieliby pokazać się ludziom z zewnątrz. Dziś ponad cztery miliardy osób to użytkownicy telefonów komórkowych. Większość z aparatów telefonicznych ma wbudowaną kamerę wideo. Dziennik wideo stał się jedną z najbardziej dostępnych technik badawczych.

Dziennik wideo może być formą komunikacji między widzem go oglądającym a opowiadającym/pokazującym swój świat za jego pomocą. Często badanie z użyciem dzienników wideo staje się działaniem „wspomagającym”. Przykładowo, Richard Chalfen (antropolog wizualny) i Michael Rich (badacz medyczny) poprosili młodych ludzi z taką samą medyczną diagnozą (astma, otyłość) o stworzenie wizualnej narracji na temat choroby. Dzienniki wizualne przedstawiały chorobę z perspektywy pacjenta. Dzięki analizie dokonanej przez zespół, badacze mogli zrozumieć myślenie pacjenta, jego wiedzę i rozumienie swojej choroby; lekarzom analiza dzienników pozwoliła ulepszyć komunikację z pacjentami; pacjentom dzienniki umożliwiły samobadanie i obserwację tego, co rzeczywiście robią oraz porównać tę wiedzę do tego, co powinni robić według zaleceń lekarza oraz poprawić swój stan zdrowia (Chalfen i Rich 2011; por. Pink 2009: 139-141).

Badacze społeczni często podkreślają potencje tego narzędzia: pozwala ono dotrzeć do zmysłowych doświadczeń i emocjonalnych reakcji pojawiających się w codziennym życiu; dziennik wizualny jest rejestracją rutyn, intuicji i przyzwyczajeń oraz mniej refleksyjnych motywów działania; daje możliwość różnym ludziom z różnych grup (emigranci, dzieci, nieprofesjonaliści z jakiejś dziedziny, praktycy etc.), którym trudno – ze względu na przykład na brak dostatecznych kompetencji językowych albo traumatyczne przeżycie – na wyrażenie siebie, pozwala na interpretację świata za pomocą wizualnego, często bardziej intuicyjnego niż słowny, języka. Kamera dla tych ludzi staje się nierzadko soczewką, dzięki której zaczynają refleksyjnie spoglądać na swoje życie.

Dziennik wideo jest formą interakcji między kamerą, wydarzeniem, którego jesteśmy świadkiem lub które komentujemy, a naszym sposobem widzenia tego zdarzenia. Dlatego często spotykamy rady, jak prowadzić dziennik wizualny: „dobry dźwięk trudniej uzyskać niż dobry obraz”; „używaj statywu, aby zminimalizować drżenie obrazu”; „wybierz ciekawe tło do filmowania siebie na nim”; „znajdź swój własny sposób opowiadania”. Dzienniki wizualne są dziś powszechnie wykorzystywane w różnych dziedzinach (które są potencjalnymi źródłami wiedzy o kulturze).

ŻYCIE CODZIENNE

• Mindlogry to aplikacja umożliwiająca prowadzenie elektronicznego dziennika wizualnego na swoim komputerze lub smartfonie. W filmie promującym tę aplikację padają pytania: „Czy wiesz, co czyni cię szczęśliwym lub zdenerwowanym?”; „Czy wiesz, kim naprawdę jesteś?”. Twórcy Mindlogry mieli zatem ambicje terapeutyczne. W dobie dzisiejszej niepewności poradniki pozwalają nam wejść w rolę rodzica, przyjaciela albo partnera. Twórcy Mindlogry obiecują, iż ich produkt pozwoli utrzymać balans emocjonalny, konfrontować się ze sobą samym, zrozumieć siebie, wrócić do przeszłości i sprawdzić, jak wiele osiągnęliśmy. Kolejnym przykładem jest Present – Social Video Diary oferujący poręczny softwere – aplikację ułatwiającą codzienne prowadzenie dziennika wideo i dzielenie się swoimi filmami ze znajomymi. Dzięki aplikacji nie tylko produkujemy filmy, ale też kreujemy swoją tożsamości, materializujemy pamięć i podtrzymujemy więzi z innymi ludźmi.

• Prowadzenie dziennika wizualne staje się w rękach Cesara Kuriyama narzędziem do zarządzania czasem oraz do organizowania sobie życia. Kuriyama pracował tak dużo, iż zapomniał wydarzenia, w których brał udział. Zaczął więc filmować codziennie jedną sekundę ze swojego życia. Zauważył: jedna sekunda przywołuje pamięć, nie tylko dobrych, lecz też złych dni. Te drugie są, według niego, trudniejsze do zarejestrowania.

• Video Nation był projektem zainicjowanym przez BBC. Łączył telewizję, społeczną antropologię i interakcję z widzem. Od 1993 roku BBC zachęcało widzów, aby nadsyłali wideo ze swojego codziennego życia. Filmy te były emitowane na kanale BBC2 a w latach 2001-2011 w Internecie.

SZTUKA

• W 1998 roku urodzony w Niemczech artysta Dieter Roth zainstalował kamerę wideo w swoim studio w Niemczech, Szwajcarii i Irlandii. Widzimy Rotha ubranego w pulower przechadzającego się po studio, obserwujemy, jak siada przy stole, przegląda notatki, a nawet, jak korzysta z toalety. Urodzony w 1930 roku artysta sfilmował ostatni rok swojego życia naznaczonego chorobą wywołaną alkoholizmem.

• Marina Abramovich natomiast siada frontalnie przed kamerą. Ubrana jest na czarno, jej sylwetka oddziela się od białego tła ściany. Każdego dnia trwania projektu „512” zamykała się w swoim pokoju i relacjonowała co wydarzyło się przez ostatnie osiem godzin.

• Projekt The Video Diaries kairskiego artysty Khaled Hafez to hołd złożony bloggerom: zastrzelonego na placu Tahrir Ahmed Basiony oraz zabitego przez policję Khaled Said. Hafez łączy nagrane przez siebie oraz znalezione w mediach społecznościowych i międzynarodowych dokumentacje rewolucji, która miała miejsce w Egipcie między styczniem a lutym 2011 roku.

• Christopher Baker natomiast wyświetla na jednej ścianie pięć tysięcy dzienników wideo – osobistych wypowiedzi zwykłych ludzi zamieszczone np. w serwisie internetowym YouTube. Praca nosi znaczący tytuł: „Hello world!”.

POLITYKA

• W polityce dziennik wizualne są wykorzystywane przez takie organizacje jak Human Rights Watch. Monitorują one to, co dzieje się w krajach, które łamią prawa człowieka. Kamerę biorą w swoje ręce również amatorzy. W 2005 roku Palestyńczyk Emad Burnat, w roku narodzin swego syna, otrzymał pierwszą w życiu kamerę. Obserwując narastające napięcie między Izraelem a Palestyną, a także narastające poczucie bezradności w obliczu tego napięcia, zaczął prowadzić dziennik wizualny. W 2011 roku, wraz z izraelskim dokumentalistą Guy Davidi, na podstawie zebranego materiału, zrealizowali film.
• Dziennik wizualny jest też, z jednej strony, dla jego twórców – trofeum obrazującym i upamiętniającym wyczyny, z drugiej, dla wielu odbiorców tych „trofeów”, dowodem obciążającym jego twórców lub tych, których rejestruje. Założona w 1990 roku w Republiki Południowej Afryki prywatna firma Executive Outcomes (EO) wyznaczyła trendy dla całej branży wojska najemnego. Personel formy stanowiło około pięciuset wojskowych doradców i trzy tysiące byłych żołnierzy. Poczynania EO zostały sfilmowane w postaci dzienników wizualnych.

Autor: Waldemar Rapior

Literatura:

Pink Sarah, 2009, Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Rich Michael, Chalfen Richard, 2011, Astma w słowach i obrazach. Narracje wizualne jako środek diagnozy, prewencji i terapii chorób przewlekłych, w: Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, Marek Krajewski, Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa: Bęc Zmiana, s.435-470.

Projekty:

Dzienniki w projekcie badawczym „Tworzenie kultury”: http://tworzeniekultury.pl/dzienniki.html

Rozmowa:

Tworzenie kultury

Wizualna kompetencja społeczna

Lata 80-te XX wieku to czas „zwrotu etnograficznego” w badaniach mediów. Po okresie powszechnego stosowania społecznych i marketingowych badań sondażowych (nieco rzadziej także analizy semiotycznej czy eksperymentów), etnografia położyła nacisk przede wszystkim na zrozumienie odbiorców, a nie tylko ich pomiar (por. Morley, Silverstone 1991). Do popularyzacji etnografii mediów w olbrzymim stopniu przyczyniły się brytyjskie studia kulturowe. Fakt ten nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę, że badacze, którzy sięgali po antropologiczne metody badawcze, postulowali również zastosowanie antropologicznego ujęcia kultury (jako całości sposobu życia) nie tylko do badania odległych plemion, ale również własnego społeczeństwa.

Choć duże zasługi dla upowszechnienia etnografii mediów miał w Stanach Zjednoczonych wychodzący z innych założeń James Lull (1980) i jego badania nad „społecznymi użyciami” telewizji w rodzinach, a w Wielkiej Brytanii Dorothy Hobson i jej studium recepcji treści medialnych przez młode matki (por. Moores 1994), to jednak za przełomową uznaje się zwykle pracę Davida Morley’a pt. „Family Television” (1986). Morley szczególnie mocno podkreślał rolę naturalnego kontekstu, który jest niezbędny do tego, by zbadać czym w istocie jest korzystanie z mediów (np. czy „oglądanie” telewizji obejmuje tylko sytuację skupionego odbioru czy może również zerkanie na ekran podczas wykonywania innych czynności) oraz jak w naturalnym środowisku przebiegają procesy dekodowania przekazów medialnych. Podejściu etnograficznemu do mediów przypisuje on podstawowy warunek – zapewnienie „gęstego opisu” (Geertz 2005), niezależnie od tego czy obserwacja uczestnicząca stanowi jedyną metodę badawczą, czy też – jak bywa znacznie częściej – jest ona wzbogacona innymi metodami i technikami (przede wszystkim wywiadami indywidualnymi i grupowymi, czasem też technikami wizualnymi) (por. Hammerslay, Atkinson 1983).

Zauważa się, że pod względem metodologicznym można mieć sporo zastrzeżeń do badań z tamtego okresu (w tym również do przywołanego powyżej studium Morley’a), dotyczących głównie: ograniczonej roli obserwacji, zbyt krótkiego czasu spędzanego z respondentami czy nadinterpretacji wyników (por. D’Acci 2004; Bird 2003, Alasuutari 1999). Niewątpliwą zasługą badań etnograficznych z tamtym lat jest jednak dostrzeżenie i podkreślenie znaczenia głębokiego uwikłania mediów w życie codzienne (por. Silverstone 1994). „Zwrot etnograficzny” spowodował też popularyzację badań nad konsumpcją mediów przez określone grupy – najczęściej uznawane do tej pory za wykluczone/marginalizowane np. kobiet, dzieci i młodzieży, fanów, czarnoskórych itd.

Współcześnie etnografia mediów nadal odgrywa bardzo istotną rolę, czemu sprzyjają przede wszystkim przemiany publiczności. Elisabeth Bird podkreśla, że w dzisiejszym nasyconym mediami świecie publiczność jest „wszędzie i nigdzie”, staje się publicznością rozproszoną – jak określają ją Abercrombie i Longhurst, a kontekst odbioru wykracza nie tylko poza relację przekaz-odbiorca, ale również poza określone ramy wspólnoty interpretacyjnej. W zmediatyzowanym społeczeństwie w badaniach odbioru konieczne jest zatem uwzględnienie całych kultur medialnych (co Alasuutari [1999] określa jako „trzecią generację studiów nad mediami”), do czego antropologiczne metody znakomicie się nadają. O aktualności i przydatności etnografii mediów świadczy także zaadaptowanie tej metody do badań internetu i życia społecznego online (np. etnografia cyfrowa, wirtualna czy netnografia opisywana przez R.V. Kozinetsa [2012]).

Autorka: Bogumiła Mateja-Jaworska

Projekty i rozważania metodologiczne o przyszłości etnografii mediów:

Bird Elisabeth (2003): The Audience in Everyday Life. Living in a Media World, Londyn i Nowy Jork: Routledge

Faye D. Ginsburg, Lila Abu-Lughod, Brain Larkin (ed.) (2002): Media Worlds. Anthropology on New Terrain, University of California Press

Bibliografia:

Abercrombie Nicholas, Longhurst Brian (2003): Audiences. A Sociological Theory of Performance and Imagination, Londyn-Thousand Oaks – New Delhi: Sage.

Alasuutari Pertti (1999): Introduction. Three Phases of Reception Studies, [w:] Pertti Alasuutari (red.), Rethinking the Media Audience. The New Agenda, Londyn-Thousand Oaks – New Delhi: Sage, s. 1-21.

Bird Elisabeth (2003): The Audience in Everyday Life. Living in a Media World, Londyn i Nowy Jork: Routledge.

D’Acci Julie (2004): Cultural Studies, Television Studies, and the Crisis in the Humanities [w:] Lynn Spigel, Jan Olsson (red.), Television after TV. Essays on a Medium in Transition, Durham i Londyn: Duke University Press, s.418-445.

Geertz Clifford (2005): Interpretacja kultur. Wybrane eseje, Kraków: WUJ.

Hammersley, Martyn and Atkinson, Paul (1983):  Ethnography. Principles and Practice, London: Tavistock.

Kozinets Robert V. (2012): Badania etnograficzne online, Warszawa: PWN.

Lull James (1990): Inside Family Viewing: Ethnographic Research on Television’s Audiences, Londyn: Routledge.

Moores Shaun (1994): Interpreting audiences. The Ethnography of Media Consumption, Londyn-Thousand Oaks – New Delhi: Sage.

Morley David (1986): Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure, Londyn-Nowy Jork: Routledge.

Morley David, Silverstone Roger (1991):  Media audiences. Communication and context: ethnographic perspectives on the media audience [w:] Klaus Bruhn Jensen, Nicholas W. Jankowski (red.), A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research, Londyn-Nowy Jork: Routledge.

Silverstone Roger (1994): Television and Everyday Life, Londyn i Nowy Jork: Routledge.

Zainteresowanie użyciem techniki nagrywania i wideo w ramach prowadzenia badań etnograficznych rozpowszechniło się dopiero w latach 80 tych XX w., ale za „pioniera” użycia techniki filmowania w tych badaniach uważa się Roberta J. Flaherty’ego, podróżnika i dokumentalistę amerykańskiego. Rozpowszechnienie użycia wideo przez etnografów było konsekwencją rozwoju technologii i ich zainteresowań metodologicznych, które coraz częściej skupiały się na wizualności i jej znaczeniu w codziennym życiu (znany jest przykład użycia filmowania przez badanych w projekcie etnograficznym o Indianach Navajo, który prowadzony był już w latach 60-tych XX w.). W ramach szeroko rozumianej „etnografii wideo” można wyróżnić dwa podstawowe sposoby wideo-filmowania: po pierwsze jest to rejestrowanie obserwacji badacza, a po drugie filmowanie doświadczeń badanych. Ta pierwsza technika zakłada, że to badacz jest twórcą wideo, a w drugiej jest nim badany.

Tworzenie „wizualnych notatek terenowych” przez badacza pozwala na pełniejsze niż w formie zwykłego zapisu, udokumentowanie obserwowanej i analizowanej rzeczywistości. Po zakończeniu badania, także podczas pisania raportu, umożliwia mu ono w pewnym sensie powrót do odwiedzanych miejsc czy znanych sytuacji i przypomina o lokalnej perspektywie opisywanych zjawisk.

Wideo badanych, podobnie jak w przypadku notatki terenowej badacza, dokumentuje sytuacje, osoby czy wydarzenia, jednak w tym przypadku, z założenia traktuje się je jako prywatne i subiektywne archiwum doświadczeń. Z góry zatem tworzony przez badanego materiał jest opatrzony etykietą „prywatności”, która staje się jedną z podstawowych kategorii analizy tego materiału podczas spisywania wniosków przez etnografów.

Zebrane w ramach badań etnograficzych materiały wideo mogą pełnić różne funkcje, także rozumienie ich użyteczności w procesie analizy dzieli wykorzystujących je badaczy. Sarah Pink, antropolożka wizualna, opisuje dwa podejścia etnografów do wykorzystania wideo w badaniach: naukowo-realistyczne oraz refleksyjne. W kontekście użyteczności materiału wideo w etnografii można te podejścia przyrównać do różnych jego funkcji, które w ramach omawianego tematu sprowadzają się do dwóch głównych ról. Po pierwsze, funkcja materiału wideo w etnografii może być przyrównana do sposobu patrzenia „na fotografię” zaproponowanego przez Terence’a Wrighta, czyli traktowania zebranego materiału wizualnego jak okna na przedstawioną na nich rzeczywistość. To zatem, co jest na wideo, jest realne, namacalne i może być przez badacza opisane jako istniejące naprawdę (bez brania pod uwagę ewentualnych „niewidoczności” wspomnianego okna, jak np. sposób kadrowania czy wybór konkretnych ujęć). Po drugie, kontynuując metaforykę sposobów patrzenia na obrazy zaproponowaną przez T. Wrighta, można stwierdzić, że funkcja wideo może także zakładać patrzenie „za fotografię”. Jest to patrzenie krytyczne, uwzględniające analizę zebranych przedstawień (wydarzeń, relacji) ze szczególnym podkreśleniem optyki przyjętej przez ich autora, poczynając od widocznych założeń czy uogólnień społeczno-kulturowych, poprzez wybory miejsc czy czasu dokumentacji, aż po elementy techniczne takie jak np. sposób kadrowania. Filmy wideo w etnografii są zatem wglądem nie tylko w rzeczywistość, ale również w system jej interpretacji, a niekiedy także oceny.

Decyzja o użyciu technik wideo podczas przeprowadzania badania etnograficznego skutkuje wieloma pozytywnymi konsekwencjami jak np. pogłębienie interpretacji wniosków z „terenu” czy zbudowanie relacji opartej na zaufaniu między badaczem, a badanym. Jednak aby te możliwości zaistniały, etnograf powinien być świadomy także aspektu materialności urządzeń rejestrujących – kamery czy aparatu, i posługiwać się nimi z dbałością o komfort i dobre samopoczucie osób filmowanych nie zapominając o przedefiniowujących relacje i znaczenia stosunkach władzy, które często generowane są w trakcie różnego rodzaju rejestracji wizualnej.

Autorka: Katarzyna Chajbos

Na podstawie:

S. Pink „Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach”, Kraków 2009.

Drozdowski R., Krajewski M. „Za Fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej”, Warszawa 2010.

Drozdowski R. „Obraza na obrazy”, Poznań 2009.

Projekty:

Kierunek Kultura

Rozmowa:

Tomasz Rakowski

Mirosław Filiciak

Marcin Śliwa

Powstanie pojęcia filmu dokumentalnego łączy się z tekstem Johna Griersona – brytyjskiego teoretyka filmu, publicysty i reżysera – który w recenzji filmu Moana Roberta J. Flaherty’ego, zamieszczonej w „New York Sun” 8 grudnia 1926 roku, stwierdził, że dzieło to ma „wartość dokumentalną”. Trzeba jednak przyznać, że podział na filmy dokumentalne i fikcję znano już przed Griersonem, a posługiwali się nim chociażby Bolesław Matuszewski, Władysław Umiński czy Emilie Altenloh.

W toku rozwoju refleksji teoretycznej nad filmem dokumentalnym stworzono bardzo wiele jego definicji, spośród których można jednakże wyróżnić dwa główne stanowiska. Pierwsze z nich kładzie nacisk na samo dzieło i jego strukturę. Podkreśla się w nich, że filmy dokumentalne stanowią zapis pewnej rzeczywistości, poddanej wszakże interpretacji autora filmu. Drugie stanowisko opiera definicję filmu dokumentalnego na tym, co jest poza samym dziełem, czyli na całym kontekście instytucjonalnym oraz na samych widzach, którzy ostatecznie orzekają, co jest filmem dokumentalnym, a co nim nie jest. Według Billa Nicholsa czynniki określające dokument filmowy to: instytucje związane z produkcją i rozpowszechnianiem dokumentów; filmowcy; filmy; oczekiwania publiczności.

Istnieje również wiele typologii filmu dokumentalnego, które jednak w dużej mierze pokrywają się ze sobą. Jedną z takich typowych, stworzonych na gruncie polskiego filmoznawstwa, jest typologia Mirosława Przylipiaka. Wyróżnia on cztery modele filmu dokumentalnego. Pierwszy z nich to retoryczny, albo inaczej perswazyjny, do którego należą filmy zaangażowane, mające utylitarne cele. Drugim modelem jest model obserwacyjny, gdzie postuluje się obiektywny zapis rzeczywistości, podczas którego twórca miałby stać się bezstronnym obserwatorem, a widz nieomal bezpośrednim świadkiem wydarzeń, których zapis ogląda na ekranie. Trzeci model został nazwany artystycznym, co oznacza, iż istotną rolę odgrywają tutaj inspiracje estetyczne. Ostatnim modelem jest model telewizyjny, do którego należą filmy dokumentalne i wszelkie inne przekazy niefikcjonalne pokazywane w telewizji (np. dyskusje, reality show, telenowele dokumentalne, filmy z akcji ratowniczych czy policyjnych).

Bardzo istotną kwestią związaną z refleksją nad filmem dokumentalnym jest problem jego obiektywizmu, a więc pytanie o to, czy dokument przekazuje prawdę o rzeczywistości. Z jednej strony zarówno teoretycy, jak i praktycy filmu dokumentalnego przyjmowali założenia o możliwości uzyskania pełnego obiektywizmu w przekazie filmowym, z drugiej zaś strony, ci nastawieni sceptycznie twierdzili, że dzieła takie zawsze będą miały subiektywny charakter. Ów subiektywizm pojawia się na każdym etapie tworzenia filmu – jest już obecny w głowie samego twórcy (wzorce, wartości, ideologie), pojawia w momencie wyboru tematu, w samym procesie filmowania (twórca filmuje wybrany fragment rzeczywistości, stosując określone sposoby obrazowania) i wreszcie podczas montażu dzieła. Dziś popularne są również formy hybrydowe, w których świadomie łączy się dokument z fikcją (np. mock-documentary czy też documentary soap), co może świadczyć o sceptycznym nastawieniu, jeśli chodzi o wiarę w prawdę przekazu dokumentalnego.

Filmy dokumentalne można rozpatrywać również z punktu widzenia ich znaczenia w badaniach socjologicznych, a tworzenie takich filmów ma często wiele wspólnego z uprawianiem socjologii. Twórczość dokumentalną i działalność naukową łączy to, że oba te rodzaje aktywności dążą do poznania i zrozumienia świata społecznego w jego konkretnych przejawach. Poza tym stawiają sobie one za zadanie dokumentowanie różnych zjawisk społecznych oraz ich interpretację. Niektórzy z dokumentalistów stawiali sobie także cele praktyczne i próbowali za pomocą swoich dzieł wpływać na społeczeństwo i przyczyniać się do zmian społecznych. Podobnie jest też z wiedzą socjologiczną, którą można niekiedy w bezpośredni sposób przekładać na praktykę społeczną. Nie można też zapominać o możliwości wykorzystania filmów dokumentalnych jako pomocy dydaktycznej w nauczaniu socjologii. Dokumenty mogą również służyć do inicjowania dyskusji na istotne społecznie tematy. Poza tym często reagują na ważne wydarzenia życia społecznego o wiele szybciej aniżeli socjologowie w swoich badaniach.

Autor: Jerzy Kaczmarek

Literatura:

S.C. Bernard, Film dokumentalny. Kreatywne opowiadanie, Warszawa 2011.

M. Hendrykowski, Dokument – fikcja – realizm. Teoria wobec praktyki, Kwartalnik Filmowy, 75-76/2011.

B. Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2010.

M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk – Słupsk 2004.

Pierwsze próby wyodrębnienia filmu socjologicznego jako specyficznej formy wypowiedzi zaczęły pojawiać się w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku. Wtedy to film socjologiczny występował najczęściej w kontekście filmu etnograficznego, który posiadał już swoją ugruntowaną pozycję w obszarze nauk społecznych. Podstawową różnicę pomiędzy tymi dwoma rodzajami filmów dostrzegano w tym, że film etnograficzny przedstawiał życie ludów cywilizacji niezachodnich, natomiast film socjologiczny zajmował się eksploracją współczesnej cywilizacji zachodniej. O wzrastającym ówcześnie zainteresowaniu filmem socjologicznym może świadczyć fakt, iż w roku 1959 przemianowano nazwę istniejącego wtedy Międzynarodowego Komitetu Filmu Etnograficznego (CIFE) na Międzynarodowy Komitet Filmu Etnograficznego i Socjologicznego (CIFES). Zainteresowanie to jednak nie przełożyło się na rozwój refleksji teoretycznej i próby stworzenia jakiejś teorii filmu socjologicznego czy chociażby spójnej jego definicji. Dopiero obecnie takie próby są podejmowane. Jedną z nich jest koncepcja filmu badawczego w socjologii autorstwa Radhamany’ego Sooryamoorthy’ego. Film badawczy według niego charakteryzuje się tym, że jest efektem badań socjologicznych bądź też jest częścią większego projektu badawczego. Sooryamoorthy wskazuje na status naukowy takich filmów i porównuje je z raportami badawczymi. Podkreśla równocześnie ich ogromne możliwości komunikowania wiedzy socjologicznej zarówno dla odbiorców profesjonalnych, jaki i dla szerokiej publiczności. Innym z współczesnych socjologów, który wypracował własną koncepcję filmu socjologicznego jest Ronald Kurt. Postrzega on ten rodzaj filmu jako pełnowartościową wypowiedź naukową, która służy do rekonstrukcji rzeczywistości społecznej. Rekonstrukcja ta zaś przyjmuje postać typu idealnego, ukazując to, co jest istotne w sensie społecznym, to, co jest w życiu społecznym typowe. Podstawą teoretyczną takiego ujęcia stała się dla Kurta koncepcja typów idealnych Maxa Webera.

Ogólnie rzecz biorąc filmy socjologiczne można definiować na dwa sposoby. Pierwszy z nich to szerokie ujęcie, według którego filmem socjologicznym może być każdy film, który zawiera jakąś treść społeczną. Zatem o tym, co jest filmem socjologicznym decydowaliby ci, którzy takich filmów używają w określonym celu badawczym bądź dydaktycznym. Taka szeroka definicja może wydać się dość wygodna ze względu na swoją prostotę, jednak z drugiej strony naraża się z tego powodu na małą użyteczność naukową i stwarza wrażenie bezradności socjologów wobec określenia jednego z obszarów ich zainteresowań. Stąd też trzeba zaproponować węższą definicję filmu socjologicznego jako autonomiczną pracę naukową, analizującą rzeczywistość społeczną na podstawie wiedzy socjologicznej. Praca ta jest wypowiedzią ustrukturyzowaną i zinterpretowaną, zaś tworzenie owej struktury i interpretacja odbywają się głównie w procesie montażu. Można też wyróżnić kilka cech charakterystycznych takiej formy wypowiedzi. Po pierwsze, co zabrzmi może banalnie, będzie nim temat, który jest tematem społecznym. Po drugie jest to kompetencja socjologiczna, a więc wiedza dotycząca społeczeństwa, teorii społecznych oraz sposobów badania życia społecznego. Trzecią cechą będzie odpowiedniość ujęć, dźwięku, komentarza i tematu, czyli współgranie ze sobą tych elementów w taki sposób, by żaden z nich nie fałszował przedstawianej rzeczywistości. Czwarta cecha to podstawowa kompetencja techniczna w obsłudze sprzętu audiowizualnego. Piątą cechą jest ujawnianie kontekstu oraz zakłóceń zachowań filmowanych osób, jak również wyjaśnianie przerw czasowych podczas kręcenia i w ciągłości scen. Szósta cecha to unikanie inscenizacji, która może być jednak dopuszczona w wyjątkowych sytuacjach. Ostatnią cechą jest dopuszczenie do pełnej ekspresji i pełnych wypowiedzi osób filmowanych.

Autor: Jerzy Kaczmarek

Literatura:

L. de Heusch, Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique, Rapports et documents de sciences sociales, 16/1962.

J. Kaczmarek, Soziologischer Film – theoretische und praktische Aspekte, Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research, 9/2008 [http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/1164/2573].

J. Kaczmarek, Zobaczyć społeczeństwo. Film i wideo w badaniach socjologicznych, Poznań 2014.

R. Kurt, Diener zweier Damen. Videobasierte Sozialforschung zwischen Datendokumentation und Filmproduktion, w: M. Corsten, M. Krug. C. Moritz (red.), Videographie praktizieren: Herangehensweisen, Möglichkeiten und Grenzen, Wiesbaden 2010.

R. Sooryamoorthy, Kulisy kręcenia filmów badawczych w socjologii, w: M. Frąckowiak, K. Olechnicki (red.), Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa 2011.

Przykładowy projekt:

Malta: wymiana podwójna. Film socjologiczny

Esej fotograficzny, choć może wydawać się najbardziej obrazową formą ekspresji w badaniach wizualnych, jest w istocie mocno zakorzeniony w słowach. Według Luca Pauwelsa, za najbardziej elementarną formę foto-eseju można uznać „umiejętną kombinację obrazów i części tekstowych, połączoną w przemyślany sposób tak, aby między tymi dwoma odległymi środkami wyrazu wytworzył się efekt synergii” (Conceptualising the ‚Visual Essay’ as a Way of Generating and Imparting Sociological Insight: Issues, Formats and Realizations, „Sociological Research Online” 2012, nr 1). Foto-esejem w rozumieniu socjologicznym nie będzie zatem zbiór samodzielnych fotografii lub tekst wzbogacony o dodatkowe ilustracje, lecz spójna całość, zakotwiczona w obu mediach. Pauwels zaznacza, że naukowe podejście do foto-eseju musi spełniać kilka warunków. Po pierwsze, zakłada silne oparcie metodologiczne — pole, przedmiot i cele badania powinny być gruntownie przemyślane w ramach odpowiednio dobranej teorii. Po drugie, badacz/ka musi posiadać przygotowanie techniczne oraz znać możliwości i ograniczenia medium fotografii. Po trzecie, badacz/ka musi mieć świadomość problemów epistemologicznych, w tym zdarzeń wpływających na przebieg sytuacji badawczej i musi być przygotowany/a do przeprowadzenia ich szczegółowej analizy. Wreszcie po czwarte, przedmiot badania powinien zostać pokazany w szerszym kontekście (Luc Pauwels, The Visual Essay: Affinities and Divergences Between the Social Scientific and the Social Documentary Modes, „Visual Anthropology: 1993, nr 2, s. 203).

Pomimo tak zdawałoby się szczegółowej formuły, esej fotograficzny może przebierać różne formy w zależności od wrażliwości i wnikliwości badacza, kompetencji wizualnych (punkt drugi), proporcji tekstu i obrazów, współgrania czynników kreatywnych i metodologicznych, a także doboru środków narracyjnych w samej prezentacji — tu, za Douglasem Harperem można wyróżnić dwa podstawowe rodzaje tworzenia sekwencji obrazów w foto-eseju: układ fenomenologiczny, służący przedstawieniu subiektywnych doświadczeń badaczy lub badanych oraz układ narracyjny, służący przekazaniu opowieści (Douglas Harper, The Visual Ethnographic Narrative, „Visual Anthropology” 1987, nr 1, s. 1-20).

Przygotowując się do stworzenia eseju wizualnego warto zapoznać się z jego klasycznymi formami — również nieco bliższymi źródłom, a więc fotografii reportażowej — autorstwa Walkera Evansa, Edwarda Steichena, Roberta Franka, W. Eugene Smitha, Henri Cartier-Bressona. W podejściu eksperymentującym z warstwą językową wyróżniają się prace Victora Burgina (np. „Some Cities”, 1996), oraz książki fotograficzne Johna Bergera i Jena Mohra: „A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor” (1967), „A Seventh Man” (1975), „Another Way of Telling” (1981). Wśród prac typowo socjologicznych, dobrym punktem odniesienia mogą być foto-eseje: Ellen Garvens (Making Devices, „Visual Studies” 2009, nr 3, s. 188-201) oraz Luca Pauwelsa (Street Discourse: A Visual Essay on Urban Signification, Culture Unbound, „Journal of Current Cultural Research” 2009, nr 1, s. 263-272)..

Autor: Marcin Drabek

Bibliografia:

Ellen Garvens, Making Devices, „Visual Studies” 2009, nr 3, s. 188-201.

Douglas Harper, The Visual Ethnographic Narrative, „Visual Anthropology” 1987, nr 1, s. 1-20.

Krzysztof Olechnicki, Teoria, praktyka i sztuka eseju fotograficznego, [w:] K. Olechnicki (red.), Obrazy w działaniu. Studia z socjologii i antropologii obrazu, Toruń 2003, s. 13-37.

Luc Pauwels, The Visual Essay: Affinities and Divergences Between the Social Scientific and the Social Documentary Modes, „Visual Anthropology: 1993, nr 2, s. 199-210.

Luc Pauwels, Street Discourse: A Visual Essay on Urban Signification, Culture Unbound, „Journal of Current Cultural Research” 2009, nr 1, s. 263-272.

Luc Pauwels, Conceptualising the ‚Visual Essay’ as a Way of Generating and Imparting Sociological Insight: Issues, Formats and Realizations, „Sociological Research Online”, 2012, nr 1 <http://www.socresonline.org.uk/17/1/1.html> 

W.J.T. Mitchell, The Photographic Essay: Four Case Studies, w: Idem, Picture Theory: Essays on Verbal and Pictorial Representation, Chicago 1994, s. 281-328.

Foto-głos (photovoice) – patrząc w przeszłość, w wielu badaniach różnych społeczności (mniejszości etnicznych, pracownice fabryk, przedszkolaków, robotników najemnych itd.) traktowano członków tych społeczności jak obiekty badań a nie partnerów, którzy wspólnie z badaczem konstruują wiedzę naukową. Informatorzy mieli powody by czuć, że badania prowadzone są „nad” nimi, a nie „z” nimi. Foto-głos nie tylko oddaje narzędzia wytwarzania wiedzy w ręce informatorów i pozwala wyrazić za ich pomocą swoją perspektywę, ale też, poprzez dystrybucję i publiczną prezentację obrazów, staje się głosem w walce o mniej monologiczną rzeczywistość społeczno-polityczną.

Pojęcie „foto-głosu”, wprowadzone przez Caroline Wang i jej współpracowników, stosowane jest do spojrzenia na świat oczyma jego uczestników, szczególnie w celu poprawy warunków ich pracy; zdrowia publicznego; niwelowania przeszkód w dostępie do edukacji; kształtowania polityki szanującej punkt widzenia różnych, zwłaszcza marginalizowanych, ludzi. Technika ta polega na przekazaniu osobom aparatów fotograficznych bądź kamer wideo, w celu rejestracji kluczowych aspektów ich życia. W przypadku Wang, aparaty wręczono mieszkankom chińskiej prowincji Yunnan, aby dokumentowały swoją pracę na polu ryżowym. Claudia Mitchell wraz z współpracownikami przekazała aparaty młodzieży w wieku 14-16 lat, aby przełamać bariery milczenia i walczyć ze zjawiskiem stygmatyzacji nosicieli wirusa HIV i chorych na AIDS w Etiopii. W prowincji, w której przeprowadzono badania jedna na dziesięć dziewcząt zostaje nosicielem wirusa HIV przed ukończeniem 15 roku życia, a w wieku 24 lat zarażona jest połowa tej populacji. Piętno związane z chorobą jest istotną barierą w przeprowadzeniu testów i ujawnieniu statusu pacjentów. Projekt został realizowany w szkole, a na zdjęciach robionych przez uczniów znaleźli się oni sami oraz przedmioty z ich otoczenia. W projekcie zainicjowanym przez Laurę S. Lorenz, podczas dziesięciotygodniowego badania, osoby z uszkodzeniami mózgu najpierw robiły zdjęcia, potem dyskutowały o nich miedzy sobą, a następnie przygotowały publicznie dostępną wystawę pięćdziesięciu wybranych zdjęć. Projekt miał zachęcić do refleksji nad sposobami życia ludzi z uszkodzeniem mózgu, a także pomóc dysydentom w wspieraniu odpowiedniej polityki dla takich osób.

Foto-głos jest praktyką zakorzenioną w demokratycznych ideałach, zwłaszcza opartą na zasadzie nieograniczonego uczestnictwa. Wyraża ona przekonanie, że każdy powinien mieć wpływ na kształtowanie życia publicznego i nikomu nie można tego prawa ograniczać (na przykład z powodu zbyt wielkiej liczby uczestników debaty publicznej, braku przygotowania do prowadzenia sporów, czyjejś konfliktowej natury albo mniejszej skali zgłaszanych roszczeń). Po drugie, foto-głos oparty jest o przeświadczenie, iż tworzenie obrazów pozwala na swobodniejszą ekspresję trudnych i kłopotliwych spraw i problemów społecznych, a ich dystrybucja może wpłynąć na kształt polityki publicznej. W praktyce foto-głos ma trzy podstawowe cele: a) umożliwić wyrażenie grupom, zwłaszcza zmarginalizowanym, swych obaw i przemilczanych społeczne problemów, ale też pokazać wytrwałość w walce ze zmiennymi kolejami losu; b) promować krytyczny dialog i wytwarzać wiedzę w obszarach istotnych dla danej społeczności; c) docierać do decydentów w celu uwrażliwienia ich na różne problemy konkretnych grup osób. Mitchell wyróżnia pięć etapów foto-głosu, mogących następować jeden po drugim lub być zestawem ich wybranych aspektów: „(1) uczenie się patrzenia przez obiektyw aparatu poprzez zapoznawanie się ze sprzętem, (2) zgłębianie kwestii etycznych dotyczących tego, kto lub co może znaleźć się na zdjęciach, (3) właściwy proces robienia zdjęć, (4) negocjowanie ujęć, oraz (5) praca z fotografiami (oglądanie, rozmawianie na ich temat, udział w analizowaniu, dodawanie podpisów)” (2011: 79).

Autor: Waldemar Rapior

Literatura:

Mitchell Claudia, 2011, Ujmowanie ludzi w obrazie i zachowywanie obrazu. Obszary uczestnictwa w fotogłosie, @ http://www.maketools.com/articles-press/CollaboratoriumOnParticipatorySocialChange2013.pdf

Wang Caroline C. oraz Susan Morrel-Samuels, Peter M. Hutchison, Lee Bell, Robert M. Pestronk, 2004, Photovoice: Community Building Among Youths, Adults, and Policymakers, @ http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1448361/

Wang Caroline C., 2006, Youth Participation in Photovoice as a Strategy for Community Change, @ http://phdresearchdesignandimplementation.yolasite.com/resources/photovoice%20strategy%20for%20community%20change.pdf

Przykładowe projekty:

Brain Injury X-Posed: The Survivor’s View / Girls Inc. Photovoice: Global Ambassadors Project / Photovoice in Mdantsane Township, South Africa: “Pictures that Talk” / Photovoice with Girls Incorporated of Greater Lowell: http://www.photovoiceworldwide.com/projects.htm

Mali Uczestnicy Kultury: http://tworzeniekultury.pl/mali-uczestnicy-kultury.html

Photovoice www.photovoice.ca

PhotoVoice: www.photovoice.org

Photovoice Youth Empowerment Program

http://www.jhsph.edu/hao/cah/youthphotovoice/hpp.html

Town Criers Photovoice: http://www.kyscomm.com/photovoice/photo1.html

Youth Empowerment Strategies: http://www.youthempowermentstrategies.org/

Foto-spacer – foto-spacer lub zwiedzanie z aparatem fotograficznym, to technika, w której, prócz wizualności, istotne są: mobilność, przestrzeń, emocje, przyzwyczajenia i przeplatanie się zmysłów. Z teoretycznego punktu widzenia ciekawe może być badanie związków owych sześciu elementów bądź tego, jak tworzą one poczucie własnej tożsamości, przynależność do miejsca, osobistą perspektywę, system wartości, który ma podparcie w świecie materialnym. Z praktycznego punktu widzenia, spacer dwojga lub większej liczby osób, z czego przynajmniej jedna robi zdjęcia, często jest przyjemnym doświadczeniem tak dla badanego, jak i badacza. Podczas spaceru analitycznie odróżnione od siebie elementy stapiają się ze sobą i worzą jeden gest. .

Foto-spacer polega na przechadzce po jakieś przestrzeni. Może nią być mieszkanie, może nią być miasto. Punktem wyjścia zwykle jest pytanie, np. „oprowadź mnie po swoim mieszkaniu tak, jakbyś pokazywał je potencjalnemu kupcowi”; „pokaż mi swoje ulubione miejsce w mieście”. Wyruszamy. W większości przypadków zdjęcia robione są przez badacza lub osobę trzecią. Badani skupieni są na opowiadaniu, na przeżywaniu. Aparat warto kierować zgodnie ze wskazówkami, gestami i słowami, informatora. Zdjęcia – obiekty spoza sfotografowanego świata – umożliwiają dostrzeżenie, iż widoczne na fotografiach detale, często niezauważane, są nieodłączną częścią sposobu, w jaki doświadczamy świata. Spacer jest formą interakcji – to zdarzenie, do którego dochodzi podczas i dzięki współobecności. Gesty, spojrzenia, ułożenie ciała oraz dyskusja na temat przeszłych doświadczeń informatorów związanych z danym miejscem, a także prezentacja mijanych obiektów – to pierwszy poziom poznania. Drugim są własne doświadczenia badacza, w których uczestniczył z badanym. Foto-spacer jest zatem również formą autoetnografii, czyli własnych przeżyć biograficznych badacza w relacji do szerszego kontekstu społeczno-kulturowego. Trzecim poziomem poznania są zapisy magnetofonowe i zdjęcia wytwarzane w trakcie spaceru. Spot tych trzech elementów z miejscem, po którym spacerujemy, tworzy sytuację interakcyjną jakim jest foto-spacer.

Autor: Waldemar Rapior

Literatura:

Bendiner-Viani Gabrielle, 2011, Spacerowanie, emocje i zamieszkiwanie. Wycieczki z przewodnikiem po Prospect Heights w Brooklynie, w: Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, Marek Krajewski, Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa: Bęc Zmiana, s.135-152.

Rapior Waldemar, 2011, Krajobraz pośród, którego stoimy Nauki społeczne, praktyka artystyczna i chodzenie, @ http://tworzeniekultury.pl/spacer.html

Projekty:

Po_Śródce: http://tworzeniekultury.pl/po_srodce.html

Rozmowa:

Alternatywna Mapa Miasta

Termin pojawił się po raz pierwszy w latach 20-tych XX wieku na określenie specyfiki kształtującej się wówczas psychologii percepcji badającej sposoby, w jakie poszczególne kanały percepcji wpływają na siebie nawzajem. Pojęcie rozwijało się zwłaszcza w kontekście tworzenia coraz to nowych technologii, sprzęgających różne kanały komunikacji (np. telewizja – dźwięk i obraz). Jako podejście badawcze, multimodalność pojawiła się na dobre na początku XXI wieku (Kress, Leeuwen 2001, Jewitt 2009), podnosząc wcześniejsze zagadnienia z obszaru semiotyki społecznej, a dokładniej rozwijając zadanie stworzenia opisu potencjału znaczeniowego języka (słów, dźwięków, obrazów) jako zespołów połączonych wewnętrznie systemów i struktur. Jednym z ważnych impulsów rozwoju podejścia multimodalnego był rozwój interaktywnych technologii cyfrowych. Podejście multimodalne ma charakter interdyscyplinarny i praktyczny bardziej, niż teoretyczny. Skupia się na analizie i systematycznej interpretacji całego spektrum form wytwarzania sensu i nadawania znaczeń, biorąc pod uwagę zarówno tekstualne, wizualne, słuchowe, językowe, pozajęzykowe (zachowania ciała, gestyczne, mimiczne, haptyczne, proksemiczne środki wyrazu), jak i przestrzenne i przedmiotowe (obiekty i media) zasoby semiotyczne dostępne jednostkom w danych kontekstach społecznych. W podejściu multimodalnym, przedmiotem interpretacji nie są przy tym jedynie poszczególne systemy (zarówno językowe, jak i pozajęzykowe) nadawania znaczeń i komunikacji, ale przede wszystkim procesy intersemiotyczne, czyli interakcje pomiędzy poszczególnymi kanałami komunikacji. Nacisk położony jest przy tym na działania ucieleśnione i zakorzenione w konkretnych kontekstach społecznych oraz wybory jednostek biorących udział w aktach komunikacji – to, w jaki sposób wybierają i organizują/porządkują one różne zasoby semiotyczne do wytwarzania znaczeń.

Generalnie, można wyodrębnić dwa sposoby myślenia o multimodalności (za: Bermer J., Jewitt C 2010) – socjolingwistyczny i socjosemantyczny. O ile w pierwszym język pozostaje głównym punktem odniesienia, prowadzi się tutaj jego pogłębioną analizę np. sprzęgając treść wypowiedzi z tonem głosu, rytmem, pauzami, towarzyszącymi gestami etc. W drugim ujęciu, upowszechnionym dzięki pracom Gunthera Kressa i Theo Van Leeuwena, wiodącą ideą jest rozszerzenie społecznej interpretacji języka i jego znaczeń na cały wachlarz kanałów komunikacji i reprezentacji obecnych w kulturze. Kluczowe są tutaj trzy założenia. Po pierwsze, że komunikacja i reprezentacja zawsze opierają się na wielorakich modalnościach i wszystkie one współuczestniczą w procesie wytwarzania znaczeń. Analiza multimodalna polega zatem na opisie i analizie całego wachlarza zasobów znaczeniotwórczych, których używają jednostki będące uczestnikami różnorakich kontekstów (chodzi o działania, mowę, gesty, pismo, obrazy, etc.) i rozwijaniu metod opisu ich organizowania i hierarchizowania w procesie wytwarzania znaczeń. Po drugie, wszystkie formy komunikacji zostały, podobnie, jak język, ukształtowane w toku ich kulturowych, historycznych i społecznych użyć, do spełniania określonych funkcji społecznych. Wszystkie akty komunikacji mają więc charakter społecznych konstruktów i są kontekstualne. Po trzecie, znaczenia wytwarzane z użyciem którejś z modalności są zawsze splecione ze znaczeniami wytwarzanymi przez pozostałe kanały biorące udział w danym akcie komunikacji; ich wzajemna interakcja wpływa na ostateczny kształt generowanego sensu.

Zasady prowadzenia analiz multimodalnych (w perspektywie semiotyki społecznej) są generalnie podobne do procedur i ogólnych reguł prowadzenia badań etnograficznych z tą różnicą, że tutaj systematyczna uwaga skupia się na znaczeniu i sposobach, w jakie ludzie używają modalności (kanałów komunikacji i reprezentacji) do reprezentowania świata i angażowania się w interakcje. Kolejne kroki analizy multimodalnej przedstawiają się następująco (za: Bezemer, Jewitt):

1. Zbieranie i rejestrowanie danych. Zazwyczaj ma to postać mieszanki nagrań wideo, notatek terenowych, materiałów, tekstów używanych w badanym kontekście, wywiadów oraz innych dokumentów. Na podstawie nagrań wideo i notatek tworzy się dzienniki będace zapisem tego, co miało miejsce w analizowanym kontekście (mogą towarzyszyć mu także szkice wybranych sytuacji, jak na przykład rozmieszczenie przestrzenne uczestników interakcji, rozpisanie kolejek w konwersacji, mapy pomieszczeń, wybrane stopklatki etc.) Niezależnie od tych logów, badacze przygotowują notatki o bardziej analitycznym charakterze, zbierające pomysły na analizę i interpretację danych, pytania uszczegóławiające problem badawczy.

2. Przegląd zgromadzonych danych. Dane w analizie multimodalnej przeglądane są wielokrotnie, zarówno przez pojedynczych badaczy, jak i w zespole. Materiały audiowizualne ogląda się zarówno jako dźwięk z obrazem, jak i – wybrane fragmenty – dokładniej – np. tylko ścieżka dźwiękowa, tylko obraz, w zwolnionym tempie bądź na przewijaniu. Taki przegląd danych pozwala – w przypadku analizy zachowań/konwersacji – na rozpoznanie zwyczajowych gestów, rutynowych zachowań w czasie i przestrzeni, typowego dla uczestników tonu głosu etc. Oglądanie zgromadzonych materiałów oraz tworzenie dzienników (logów) i porządkowanie danych w świetle postawionych wcześniej pytań badawczych stanowi wstęp do dalszej analizy i samplowania danych

3. Samplowanie danych. Jako, że najczęściej analizowanym materiałem są nagrania wideo, dostarczające wielu różnych rodzajów danych jednocześnie, analiza multimodalna jest złożonym i czasochłonnym przedsięwzięciem. Kiedy jednak cel badania stanowi analiza modalności w działaniu i wzajemnych interakcjach często niepotrzebna okazuje się szczegółowa analiza całości materiału. Dokonuje się więc wyboru przykładów i fragmentów materiału do analizy. Kluczem jest tutaj oczywiście przede wszystkim kierunek wyznaczony przez pytanie badawcze, ale także sytuacje zerwania porządku interakcyjnego, zaburzenia konwencji, a więc wszelkie odstępstwa od normy. Ich analiza oraz wybór powinny być zawsze uzasadnione, a poprawność sprawdzona, poprzez odniesienie do całości materiału.

4. Transkrypcja i analiza. Transkrypcja multimodalna ma często postać złożonej, wielopolowej tabeli, w której rozpisane są wszystkie interesujące badacza modalności (kanały komunikacji i reprezentacji) oraz sekwencje interakcji, dzięki czemu można analizować na przykład zmiany pozycji uczestników sytuacji komunikacyjnej w czasie bądź układ gestów w wybranej sekwencji. Tabeli mogą towarzyszyć również rysunki i zdjęcia/zrzuty ekranu, stopklatki, rozrysowane mapy pomieszczeń, układ sprzętów, zapis tras poszczególnych uczestników. Analiza danych może przebiegać przynajmniej dwutorowo – odnosząc się albo do poszczególnych modalności – analiza pojedynczych źródeł semantycznych w celu określenia generalnych semantycznych i społecznych zasad używania modalności na poziomie interakcji. Może także brać pod uwagę interakcje między różnymi modalnościami w generowaniu sensu. Wnioski z analizy sampli są zawsze ponownie lokowane i odnoszone do kontekstu większej całości, większego zbioru danych.

Autorka: Maja Brzozowska-Brywczyńska

Przydatna literatura:

(red.) Jewitt C., 2009, The Routledge Handbook of Multimodal Analysis, London: Routledge

Kress G., van Leeuwen T., 2001, Multimodal discourse. The Modes and Media of Contemporary Communication, New York: Oxford University Press

Kress G., 2009, Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication, London: Routledge

Bermer J. Jewitt C., 2010, Multimodal Analysis: Key Issues w: I. Litosseliti (red), Research Methods in Linguistic, London: Continuum, ss. 180-197

Przykładowa analiza multimodalna:

vom Lehn D., Heath Ch., 2011, Odkrywanie wystaw: wideoanaliza interakcji w muzeach i centach nauki, w: M. Frąckowiak, K. Olechnicki (red.), Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, Warszawa: Bęc Zmiana

Obserwacja fotograficzna, rozumiana jako jedna z metod w arsenale wizualnych metodologii, może być definiowana i analizowana jako obserwacja wspomagana przez użycie aparatu fotograficznego. Podobnie jak klasyczna metoda obserwacji, wykorzystywanej w naukach społecznych, może przybierać różne formy w zależności od stopnia uczestnictwa (kontinuum możliwości rozciągających się od pełnego uczestniczenia do nieuczestniczenia), stopnia standaryzacji (kontinuum możliwości leżących między pełną standaryzacją a obserwacją swobodną) i charakteru obserwowanej sytuacji (warunki naturalnego życia społecznego vs sytuacje eksperymentalne).

Najważniejszą funkcją aparatu jest utrwalanie obserwacji, ale korzyści wynikających z posługiwania się tym narzędziem jest więcej.

Po pierwsze, sztuczne „oko” aparatu rozszerza kulturowo zawężone możliwości naszego aparatu percepcyjnego i pozwala nam zobaczyć więcej, dokładniej i w sposób uwzględniający holistyczny charakter widzenia. Podobnie jak mi­kroskop, teleskop, kalkulator, światłomierz, termometr i setki innych narzędzi, apa­rat fotograficzny jest mechaniczną ekstensją, przedłużeniem naszych zmysłów, które wiernie i cało­ściowo zapisuje wybrany fragment rzeczywistości.

Po drugie, aparat dokonuje zapisu automatyczne, lecz łatwo poddaje się kontroli użyt­kownika. Nie ogranicza on wrażliwości człowieka-obserwatora. Aparat się nie męczy i pozostaje równie dokładny przez cały, nawet najdłuższy, czas pracy. Aparat wiary­godnie zastępuje zapiski terenowe i jest wygodnym instrumentem „odświeża­nia” pamięci. Jego przewaga nad notatnikiem polega na tym, że fotografie dostar­czają informacji specyficznych, bo wzbogaconych o szereg danych pobocznych i kontek­stowych, których literalne zapiski z terenu są pozbawione. Czynności wyko­nywane przy pomocy aparatu są powtarzalne – umożliwiają prowadzenie obserwacji porów­nawczej, a także krytycznej analizy tego, co i jak badacz sam zapamiętał. Zdjęcia mogą być łatwo powielane, powiększane, pomniejszane, kadrowane, gro­madzone w bazach danych, klasyfikowane wedle różnych porządków.

Po trzecie, fotografie dostarczają „surowego” i bardzo bogatego mate­riału badawczego, którego analizą mogą zajmować się także inni badacze, nie biorący udziału w samej obserwacji. Nadmiarowość informacji, które dostarcza fotografia, wymaga odpowiedniego analitycznego filtra, ale jest adekwatna wobec złożonej struktury świata społecznego.

Po czwarte wreszcie, fotografia może odegrać pozytywna rolę w inicjowaniu badania i nawiązywaniu kontaktu z badanymi, zarówno na płaszczyźnie zainteresowania czynnościami wykonywanymi przez badacza, jak i przez potraktowania tej czynności jako zrozumiałej dla obserwowanego (możliwy jest też jednak efekt odwrotny, wynikający z potraktowania aparatu jako atrybutu wścibskiego podglądacza, co jednak zazwyczaj wynika z błędów, jakie badacz popełnił w staraniach o zdobycie zaufania badanych).

Autor: Krzysztof Olechnicki (IS UMK)

Przykład badania:

KLASYKA: projekt Mass Observation http://www.massobs.org.uk/index.htm

WSPÓŁCZEŚNIE: badania grup rekonstrukcyjnych (Tomasz Szlendak, Jacek Nowiński, Krzysztof Olechnicki, Arkadiusz Karwacki i Wojciech J. Burszta (2012) DZIEDZICTWO W AKCJI. REKONSTRUKCJA HISTORYCZNA JAKO SPOSÓB UCZESTNICTWA W KULTURZE. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury).

LITERATURA

Collier John, Collier Malcolm (1986) Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquer­que: University of New Mexico Press.

Emmison Michael, Smith Philip (2000) Researching the Visual: Objects, Contexts and Interactions in Social and Cultural Inquiry. SAGE, London.

Olechnicki Krzysztof (2003) Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i me­dium nauk społecznych. Warszawa: Oficyna Naukowa.

Pink Sarah (2009) Etnografia wizualna. Obraz, media i przedstawienie w badaniach. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

W ramach opisywanej techniki, zdjęcia mogą być materialnymi, wydrukowanymi zdjęciami przechowywanymi przez badanych np. w ich rodzinnych albumach czy osobistych folderach w komputerze, ale także obrazami umieszczonymi w Sieci na portalach społecznościowych. Wśród nich znaleźć mogą się prywatne zdjęcia badanego, ale także te, które zrobił on na prośbę badacza. Oglądanie odbywa się najczęściej podczas wywiadu, kiedy rozmówca spontanicznie albo na prośbę badacza pokazuje fotografie i opowiada o nich według własnej logiki określanej np. kolejnością, sposobem prezentacji czy doborem konkretnych obrazów. Można powiedzieć, że jest to wywiad wspomagany technikami projekcyjnymi z zaznaczeniem, że są to zdjęcia rozmówców, które sami, kierując się własnymi preferencjami, wybrali do obejrzenia. Oglądanie zdjęć i one same stanowią pretekst do rozmowy i pozwalają na jej rozszerzenie o wiele wątków i kontekstów, które podczas rozmowy bez fotografii mogłyby się nie pojawić. Wyjaśnianie okoliczności ich zrobienia, kontekstu ich przechowywania czy w końcu wydarzeń na nich uwiecznionych, pozwala na pobudzenie refleksyjności rozmówcy, a także wyjście poza utrwalone skojarzenia związane z omawianymi podczas wywiadu opiniami czy postawami.

Myśląc o tym jakie jest zadanie użycia zdjęć podczas wywiadu łączonego z ich oglądaniem można wymienić co najmniej trzy ich funkcje. Po pierwsze, pełnią one w ramach tej techniki funkcję łącznika, ale nie tylko w stosunku do różnych tematów i wątków, lecz także do relacji badany – badacz. Dzięki fotografiom bowiem znaczenia przekazywane w historiach, opowieściach mają szansę uwspólnić się w na szerszym polu – nie tylko polu treści, ale także polu zmysłowym, co pozwala na pełniejsze zrozumienie i właściwą interpretację opowieści rozmówcy (np. poprzez przywołanie realiów codziennego życia uwiecznionych na zdjęciach badanego). Po drugie, fotografie pełnią także funkcję „wyzwalacza”: poprzez pobudzenie zmysłów wyzwalają one wspomnienia i ułatwiają powrót do sytuacji czy wydarzeń z nimi związanych. Dodatkowo, dzięki powracaniu do sytuacji zobrazowanych na fotografiach, badani mogą odczuwać emocje, które są z nimi związane i dokładniej (bardziej indywidualnie, subiektywnie) niż podczas narracji pozbawionej zdjęć odtwarzać wątki, które są z nimi związane. Po trzecie, co łączy się z wcześniej wspomnianymi rolami, zdjęcia w ramach tej techniki pełnią także funkcję personalizacji przekazu. Dzięki opowieści opartej na samodzielnie dobranych zdjęciach rozmówca nie porządkuje swoich narracji w sposób linearny, poddany logice czasowej czy innej uznanej za obiektywną metodę porządkowania doświadczeń, ale przedstawia te wątki związane ze swoimi doświadczeniami i przekonaniami w sposób, który jest zgodny z własnymi, budzącymi się podczas wywiadu odczuciami, i priorytetami, które pojawiają się m. in. w konsekwencji ich zaistnienia.

Autorka: Katarzyna Chajbos

Na podstawie:

S. Pink „Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach”, Kraków 2009.

Drozdowski R., Krajewski M. „Za Fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej”, Warszawa 2010.

Banks M. „Materiały wizualne w badaniach jakościowych”, Warszawa 2009.

Projekty:

Rozmowa:

Łukasz Rogowski

Relacje praktyki artystycznej i badań humanistycznych są niejednoznaczne. Z jednej strony, nadal w środowisku naukowym spotykamy się z wyraźnym odróżnieniem działania artystycznego od procedur badawczej i dystansem wobec tego pierwszego. Z drugiej strony wielu badaczy z nadzieją patrzy w stronę sztuki dostrzegając w niej istotne pożytki dla rodzących się nowych metodologii i metod badawczych. Nie ograniczają się one do sztuk wizualnych, lecz do działalności twórczej wszelkiego rodzaju – transmedialnej i performatywnej. Wyróżnić można, co najmniej cztery zasadnicze podejścia do praktyki artystycznej, oparte na odmiennej perspektywie autora.

1. Działanie sztuką

Dorothea von Hantelmann [Hantelmann 2010], analizując przykłady współczesnej praktyki artystycznej, zwraca uwagę na działania podejmujące kwestię dyskursu kulturowego i społecznego (funkcjonowanie instytucji sztuki, kwestie wspólnoty, dzieł wobec rynku, polityzacji archiwum). Przykładami twórców mieszczących się w tym obszarze mogą być tu Jeff Koons, Tino Seghal, Daniel Buren. Ważne jest to, „jak artyści mogą tworzyć i kreować społeczne relacje” [tamże: 9] „Działanie sztuką” odnosi się również do obszaru praktyk artystycznych (np. Thomas Struth, Museum photographs, 1989) analizujących działanie muzeów i galerii jako specyficznego dla zachodnioeuropejskiej kultury dyskursu [Bal 2010] oraz ich wpływu na społeczne życie. Wiele działań ma charakter sztuki partycypacyjnej [Bishop, 2012]

2. Artysta jako badacz

Drugie spojrzenie pozwala uznać praktykę artystyczną za jedną z metod badań humanistycznych. Artysta może być tu „socjologiem” (np. Zofia Rydet, Zapis socjologiczny, lata 80., Allan Sekula, Fish Story, 1995), etnografem (C.S. Curtis, North American Indian, 1907-1930).

czy też działaczem społecznym (Martha Rosler, If You Lived Here, 1991). Działania zmierzają do rozpoznania metodami artystycznymi problemu społeczno-kulturowego i zajęcia wobec niego stanowiska często za pomocą działań performatywnych. Przedmiotem tych artystycznych badań jest kultura i jej konteksty, zaś metoda jest interdyscyplinarna [Foster 2010: 213-216]. Działania, które w latach 60. i 70. nazywane są „socjologicznymi”, „etnograficznymi” umieszczane są często w obszarze „sztuki publicznej” [Kwon 1997] lub „sztuki miasta”. Inspiracją dla inicjatorów działań są również metody ekonomii czy nauk biologicznych. Materia dzieł wykracza poza dyscyplinarne rozróżnienia sztuk plastycznych, stając się inter- lub transmedialną. Twórcy, wykorzystując statystyki, dokumenty, raporty miejskie i filmy kwestionują sytuację społeczną, poprzez krytyczną analizę systemów opisu i wizerunków grup społecznych, mniejszości etnicznych i genderowych.

3. Badania oparte na sztuce (Art-Based-Research)

Według Susan Finley praktyka artystyczna pełni w badaniach dwie podstawowe funkcje: są to demaskowanie opresji oraz zmiana istniejących praktyk [Finley 2009: 71]. Przydatność narzędzi artystycznych (wizualne, muzyczne, taniec, poezja czy tworzenie opowieści) polega na tym, że pozwalają one na indywidualizację wypowiadanego doświadczenia i uaktywnienie badanych jednostek. Poprzez naukę krytycznego patrzenia i czytania dominujących obrazów i tekstów poszarzają obszar emancypacji podmiotów oraz otwierają pole dyskusji, poprzez uwzględnienie niejednorodnych doświadczeń badanych. Zwolennicy badań opartych na sztuce kwestionują potoczne rozróżnienie emocjonalnej sztuki i poznawczej funkcji nauki. Dzięki temu dostrzegają i wykorzystują zjawiska nieobserwowalne i niewyrażalne w ramach praktyki naukowej. Działania takie mają przede wszystkim aktywizacyjny potencjał, istotny dla kulturowych wspólnot i tożsamości, dlatego szczególnie chętnie wykorzystywany jest w nurtach pedagogiki, animacji kultury, studiach miejskich.

4. Wsparcie badań naukowych materiałem wizualnym

Ten rodzaj związków sztuki i badań naukowych najsilniej z wymienionych instrumentalizuje techniki artystyczne. Gillian Rose [Rose 2010: 237-250] pisze tu o materiale wizualnym jako wsparciu projektu badawczego. Wyróżnia m. in. takie techniki jak wywiad na podstawie fotografii (inaczej wywiad fotograficzny, photo-elicitation), czy też dokumentacje fotograficzne i filmowe. Ich celem jest bardzo przede wszystkim wizualne uogólnienie – danie odbiorcy ogólnego wrażenia na temat badanego problemu (John Berger i Jean Mohr, A Seventh Man, 1975) lub też uchwycenie „tekstury” analizowanego środowiska (Tim Edensor, Industrial Ruins, 2005). Za podejściem takim kryje się przekonanie, że materiał wizualny oddziałuje na odbiorcę inaczej niż tekstowy i pozwala dotrzeć do innego rodzaju doświadczeń. Jednak Luc Pouwels odróżnia mimetyczne i ekspresyjne wykorzystania materiału wizualnego, podkreślając, że „wierna” reprodukcja nie wyklucza autorskiej ekspresji badacza – obie zawierają potencjał poznawczy [Pouwels 2011: 25-26]. Inna funkcję jeszcze pełnią materiały wizualne stosowane w studiach miejskich, geografii i ekologii kulturowej, stanowiąc komparatystyczny materiał historyczny, np. re-fotografia w badaniach zmian pejzażu kulturowego (Mark Klett i Byron Wolfe, Reconstucting the View: The Grand Canyon Photographs, 2007).

Autorka: Marianna Michałowska

Bibliografia:

Bal M. (1996), Double Exposures: the Subject of Cultural Analysis, London, New York: Routledge.

Bishop C. (2012), Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso.

Finley S. (2009), Badania posługujące się sztuką. Rewolucyjna pedagogika oparta na performensie, [w:] Metody badań jakościowych, tom 2, (red.) N. K. Denzin, Y. S. Lincoln, Warszawa: PWN.

Foster H. (2010), Artysta jako etnograf, [w:] Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków: Universitas.

Hantelman D. von (2010), How to Do Things with Art, Berlin, Zurich: JRP Ringier & Les Presses du Réel.

Kwon M. (1997), One Place after Another: Notes on Site Specificity, “October”, vol. 80.

Pouwels L. (2011), Zwrot wizualny w badaniach i komunikacji wiedzy, [w:] Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. M.Frąckowiak, K.Olechnicki, Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana.

Rose G. (2010), Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, Los Angeles, London, New Delhi: SAGE.

Technika wideozwiedzania bierze swój początek od zmian w sposobach postrzegania przestrzeni przez nauki społeczne. Wraz ze zwrotem przestrzennym przestaje się ją traktować wyłącznie jako fizyczny element, na którym realizowane są aktywności społeczne. Zaczyna być dostrzegany wpływ przestrzeni na przebieg interakcji, nabiera ona charakteru podmiotowego i staje się zmienną modyfikującą życie społeczne. Taki potencjał przestrzeni możliwy jest do uchwycenia również w wywiadach usytuowanych – a więc w takiej sytuacji, w której spotkanie badacza i badanego odbywa się w miejscu, którego dotyczy rozmowa. W ten sposób przestrzeń przestaje być abstrakcyjnym wzorem/pojęcie, który istnieje wyłącznie w głowach uczestników procesu badawczego, lecz staje się realnym i namacalnym obiektem.

Dopiero jednak wideozwiedzanie w pełni odkrywa znaczenie przestrzeni w badaniach społecznych. Jest to związane z wprowadzeniem do badań mobilności. Najogólniej mówiąc wideozwiedzanie to wspólne spacerowanie badacza i badanego po jakiejś przestrzeni. Badacz przyjmuje tu „perspektywę niewiedzy”, zakłada się bowiem, że nie zna on otoczenia, w którym realizowany jest spacer. Z kolei badany przyjmuje rolę przewodnika, oprowadza badacza, opowiadając przy tym o swoich doświadczeniach i wspomnieniach związanych z odwiedzanymi miejscami. Kluczowy jest tu właśnie ów indywidualny rys spaceru – nie ma on być reprodukowaniem oficjalnej, „przewodnikowej” historii i topografii miasta, ale wskazywaniem na to, co bardzo osobiste. W ten sposób wideozwiedzanie włącza się w szerzą perspektywę badawczą, która koncentruje się na badaniu codzienności, praktyk oddolnych, tematów z pozoru mało istotnych – wychodząc z założenia, że to właśnie w nich znajduje się esencja życia społecznego.

Takimi tematami, szczególnie ważnymi w wideozwiedzaniu, są zmysły. Omawiana technika umożliwia odejście od wzrokocentrycznego postrzegania przestrzeni, od zwracania uwagi wyłącznie na ikonosferę, co ma miejsce choćby w tradycyjnych wywiadach dotyczących tej tematyki. W przypadku wideospacerów aktywizowane są także zapachy i dźwięki miasta, możliwe jest również odwoływanie się do wrażeń taktylnych związanych z mobilnością. Przemieszczanie się badacza i badanego jest elementem konstytutywnym tej techniki. Z jednej strony sprawia, że przestrzeni doświadczamy w taki sposób, jak dzieje się to najczęściej w życiu codziennym, a więc nie w sytuacji statycznej, ale w ruchu i rytmie. Z drugiej, przestrzeń staje się w ten sposób elementem strukturyzującym cały przebieg badań. Przystępując do nich mamy zaplanowane jedynie bardzo ogólne obszary, które powinny się pojawić w rozmowie. Ich szczegółowe rozwinięcia zależą zarówno od badanego-przewodnika, jak i właśnie od przestrzeni, gdyż odwiedzanie kolejnych miejsc, odkrywanie kolejnych fragmentów jakiejś przestrzeni może badanym nasuwać coraz to nowe skojarzenia. Zakres podmiotowości przewodnika w decydowaniu o podejmowanych tematach, jak również w wyznaczaniu przez niego trasy spaceru, może się różnić w zależności od przyjętych celów badawczych.

Badaczowi i przewodnikowi podczas spaceru towarzyszy operator kamery, a cała rozmowa jest nagrywana audiowizualnie. Istotne jest to, aby operator postępował w sposób możliwie elastyczny, a więc nie tylko podążał za spacerującą parą i na nią kierował kadr, ale także zwracał uwagę na poruszane tematy – tak, aby ujmować w materiale wideo również te szczegółowe obiekty, których dotyczy rozmowa. Zebrany w ten sposób materiał może posłużyć zarówno dla celów badawczo-analitycznych, jak również w kontekstach prezentacyjnych, jak forma popularyzowania zagadnień związanych z jakimś miejscem lub badanym zagadnieniem. Warto również podkreślić, że wideospacery są techniką bardzo atrakcyjną dla badanych, angażują bardziej, niż tradycyjne techniki wywiadowe.

Autor: Łukasz Rogowski

Przykładowa literatura:

• S. Pink, „Walking with video”, „Visual Studies”, Vol. 22, No. 3, December 2007.
• S. Pink, „Doing Sensory Ethnography”, London, Thousand Oaks, New Dehli, Singapore, 2009.
• J. Bean, „Beyond Walking With Video: Co-Creating Representation”, „Ethnographic Praxis in Industry Conference Proceedings”, Volume 2008, Issue 1, November 2008, pp. 104–115.

Przykładowe projekty:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLihYNLj9VsAnRUhug0BsPFDuschU0P8jr

Jedną z dość popularnych odmian wywiadu w socjologii stał się ostatnio wywiad fotograficzny, zwany inaczej wywiadem z wywołaniem fotograficznym (photo-elicitation interview), który polega na stymulowaniu wypowiedzi respondenta poprzez użycie w trakcie rozmowy fotografii. Zwolennicy tego rodzaju techniki wskazują na wiele jej zalet, jak na przykład to, że może wywoływać zatarte wspomnienia, że respondenci mogą czuć się swobodniej, gdyż skoncentrowani są na zdjęciach, zaś chwile milczenia nie muszą być już kłopotliwe, ponieważ uwaga może przenieść się na oglądanie fotografii, a poza tym od respondenta można uzyskać więcej informacji, często na drażliwe tematy, ponieważ pytanie może być kierowane poprzez zdjęcie, a nie bezpośrednio do osoby. Owe zalety można również odnieść do techniki wywiadu z użyciem filmu i wideo, która jednakże rzadziej jest wykorzystywana aniżeli z użyciem fotografii.

Wywiady z użyciem filmu pojawiły się wpierw na obszarze antropologii kulturowej. Już w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku Stephanie Krebs prowadziła badania nad tajskim teatrem tańca Khon. Nagrywała ona tradycyjny taniec, a następnie pokazywała go osobom badanym, które odpowiadały na zadawane im pytania związane z oglądanymi obrazami. Również z lat siedemdziesiątych pochodzi film Timothy’ego Ascha, Patsy Asch i Lindy Connor A Balinese Trance Seance, którego bohaterką jest Jero Tapakan – balijska masażystka i medium. Wkrótce potem badacze powrócili do kobiety i zrobili dla niej projekcję gotowego filmu, jednocześnie utrwalając na taśmie jej reakcje i wypowiedzi. W taki sposób powstało kolejne dzieło zatytułowane Jero on Jero: A Balinese Trance Seance Observed.

Przykładem zastosowania wywiadu na podstawie filmu w polskiej socjologii są badania Krzysztofa T. Koneckiego nad fenomenem jogi. Autor pokazywał adeptom jogi filmy instruktażowe, które ukazywały pozycje z ćwiczeń hatha-jogi i na ich podstawie prowadził rozmowy. Pytania dotyczyły oceny obejrzanych filmów, a w dalszej części odczuć respondentów związanych z praktykowaniem jogi, wykonywaniem asan, doświadczaniem ciała, skutkami podejmowanych ćwiczeń. Według Koneckiego odpowiedzi na te pytania trudno jest uzyskać za pomocą zwykłych wywiadów, natomiast wywiad za pomocą filmu pozwala często zwerbalizować odczucia towarzyszące ćwiczeniom. Filmy zatem uaktywniają wiedzę dotyczącą ciała, pomagają w przekazie informacji na temat jego gestów i pozycji, a także przyczyniają się do pamięciowej rekonstrukcji poszczególnych faz ruchu.

Wywiady z użyciem filmu i wideo mają tę zaletę, że obecność obrazów ruchomych poszerza pole do komentarzy i interpretacji w porównaniu z użyciem obrazów nieruchomych. Poza tym wideo można cofać, zatrzymać w stop klatce, puszczać w zwolnionym bądź przyspieszonym tempie, co daje kolejne możliwości stymulowania wypowiedzi respondentów. Filmy i wideo mają również często ścieżkę dźwiękową, co może stanowić kolejny element do dyskusji. W omawianych wywiadach można wykorzystywać najprzeróżniejsze filmy, zarówno fikcjonalne, jak i niefikcjonalne, w tym również krótkie nagrania amatorskie, dotyczące badanego środowiska, po to, by respondenci mogli je opisać i wyjaśnić interesujące badacza kwestie.

Autor: Jerzy Kaczmarek

Literatura:

M. Banks, Materiały wizualne w badaniach jakościowych, Warszawa 2009.

K.T. Konecki, Czy ciało jest świątynią duszy? Współczesna praktyka jogi jako fenomen psychospołeczny, Warszawa 2012.

W najbardziej ogólnym sensie wywiad z użyciem fotografii polega – jak zresztą można się domyślić – na włączaniu zdjęć w sytuację wywiadu. Zdjęcia są podczas rozmowy wspólnie oglądane przez badacza i badanego. Jednak bardzo łatwo można zbanalizować i stracić w ten sposób cały potencjał, który zawarty jest w tej technice. Dzieje się tak wtedy, gdy sprowadzimy wywiad wyłącznie do rozmowy o zdjęciach, do pytania co badani widzą na fotografiach, w jaki sposób oceniają ich estetykę, ewentualnie do zabawy w grę „znajdź 10 szczegółów, którymi różnią się te obrazki”. Traci się wtedy cały potencjał stymulujących zdjęć, obecny również w anglojęzycznej nazwie tej techniki: photo-elicitation interview (wywiad prowokowany przez fotografię).

Zakres możliwości wywiadu z użyciem fotografii zależy przede wszystkim od tego, w jaki sposób zdjęcia będą włączane do wywiadu i jaką będą pełniły w nim funkcję. Z jednej strony może to być sytuacja, w której konkretne fotografie dołączane są do konkretnych pytań, mogą funkcjonować tylko w ich ramach, poza nimi tracą sens. W tym ujęciu zdjęcie pełni przede wszystkim funkcję informacyjno-ilustrującą, pokazuje przykłady jakichś obiektów bądź zjawisk. Z drugiej strony to takie wykorzystanie, gdy zdjęcia pełnią o wiele bardziej ogólne funkcję, włączane są do wywiadu w całych zestawach, nie są jedynie ilustracją do stawianych pytań, ale np. wyjaśnieniem tematyki badań. W szczególny sposób potencjał wywiadu z użyciem fotografii przejawia się wtedy, gdy zdjęcia prowokują do refleksji na jakiś bardziej ogólny temat. Oglądając zdjęcia badani zaczynają zastanawiać się nad jakimś aspektem życia społecznego, traktując fotografie jako tego przykłady. Od umiejętności badacza, sposobu zadawania pytań zależy to, aby nie pozostawać wyłącznie na rozmowie o reprezentacjach, ale przejść od nich do szerszych kontekstów, niekoniecznie widocznych na zdjęciach. Co istotne, problematyka badawcza projektów wykorzystujących wywiady z użyciem fotografii nie musi być bezpośrednio związana z kulturą wizualną i samą fotografią.

Jedną z głównych zalet omawianej techniki jest możliwość łatwego przejścia w niej od myślenia dedukcyjnego do indukcyjnego. Myślenie indukcyjne – zgodne z logiką „od szczegółu do ogółu” – jest o wiele łatwiejsze dla badanych, niż myślenie dedukcyjne, związane z logiką odwrotną i charakterystyczne dla większości sytuacji wywiadów badawczych. Indukcja w wywiadach z użyciem fotografii polega na tym, że od konkretnych, zobrazowanych na zdjęciach przykładów przechodzimy do szerszych sytuacji, możemy próbować stosować uogólnienia i bardziej abstrakcyjne pojęcia/spostrzeżenia.

W opisywanej technice stosować można zdjęcia w różnych formach: zarówno materialne (wydrukowane, wywołane), jak i cyfrowe (na ekranie komputera lub smartfonu). Wydaje się jednak, że lepszą sytuacją jest ta pierwsza. Pozwala ona na swobodne zagospodarowywanie przestrzenne zdjęć, rozkładanie ich na stole, branie do ręki, układanie, przybliżanie do oczu etc. Z kolei w przypadku zdjęć cyfrowych możliwe jest najczęściej oglądanie tylko jednego zdjęcia naraz – jest to więc sensowny sposób prezentacji wtedy, gdy zdjęcia są dopasowane do konkretnych pytań i z góry ułożone według założonej i uporządkowanej kolejności.

Autor: Łukasz Rogowski

Przykładowa literatura:

• D. Harper, „Talking about pictures: a case for photo elicitation”, „Visual Studies”, Vol. 17, No. 1, 2002, pp. 13-26.
• E. Margolis, L. Pauwels (red.), „The Sage Handbook of Visual Research Methods”, London, Thousand Oaks, New Dehli, Singapore 2011
• D. Byrne, A. Doyle, „The Visual and the Verbal. The interaction of imagesand discussion in exploring cultural change”, [w:] „Picturing the Social Landscape. Visual methods and the sociological imagination”, C. Knowles, P. Sweetman (red.), London, New York: Routledge, 2009, s. 166-77.

Przykładowe projekty:

www.lepiejwidziec.com

www.niewidzialnemiasto.pl

Wywiad z użyciem fotografii może wykorzystywać zdjęcia pochodzące z bardzo różnych źródeł. Po pierwsze to zdjęcia zastane, pochodzące przede wszystkim z mediów. Po drugie, to zdjęcia wykonane przez badacza, głównie w ramach poprzedzającej wywiad obserwacji fotograficznej. Po trzecie w końcu, to zdjęcia wykonane przez badanych, którzy następnie uczestniczą w realizowanych wywiadach.

Trzecia z tych sytuacji ma różne nazwy, bardzo często stosowane jest tu pojęcie autofotografii (autophotography). Warto zwrócić uwagę na to, że pierwotnym kontekstem takich działań była terapia psychologiczna, gdzie zdjęcia były traktowane jako sposób definiowania tożsamości pacjentów ewaluowania skutków terapii. W tym kontekście proszono np. o wykonanie 10 zdjęć odpowiadających na pytanie „kim jestem?” i również 10 odpowiadających na pytanie „kim nie jestem?”. W tym ujęciu można zauważyć podobieństwa opisywanej techniki do tradycji interakcjonizmu symbolicznego i do badania jaźni za pośrednictwem Testu Dwudziestu Pytań.

Wykonywanie zdjęć, które następnie będą wykorzystywane w wywiadach, nie jest odpowiednie dla problematyki badawczej. Takie postępowanie nie ma bowiem większego sensu wtedy, gdy lepsze i pełniejsze rezultaty można uzyskać za pośrednictwem tradycyjnych wypowiedzi słownych. Najlepiej opisywana technika sprawdza się wtedy, gdy chodzi o badanie nieuświadamianych, rutynowych aspektów życia codziennego, a więc takich tematów, jak np. przestrzeń, przedmioty, zmysły. To obszary na tyle oczywiste, że trudno o nich rozmawiać ze względu na pozostawanie na poziomie pozadyskursywnym. Wykonywanie zdjęć – czynność, na którą zazwyczaj pozostawia się okres ok. 2 tygodni – pełni więc funkcję urefleksyjniającą. Uzyskane w ten sposób fotografię w mniejszym stopniu funkcjonują jako dane same w sobie, bardziej natomiast otwierają potencjał późniejszej rozmowy, gdyż badani podczas fotografowania choćby w minimalnym stopniu zastanawiali się nad sposobami funkcjonowania i postrzegania jakiejś sfery życia.

Wykorzystując w wywiadzie zdjęcia wykonane przez badanych mamy możliwość odwoływania się nie tylko do samych reprezentacji, ale również do kontekstu wykonania zdjęć. Skutkuje to również o wiele większą podmiotowością badanych, których decyzje fotograficzne wyznaczają w dużej mierze przebieg wywiadów. W trakcie realizacji takich badań należy także zwrócić uwagę na kilka kluczowych aspektów i decyzji mających wpływ na przebieg projektu. Po pierwsze, należy pamiętać o odpowiednim czasie pozostawionym na wykonanie zdjęć i odpowiednich formach kontaktu pomiędzy badaczem i badanym w celu wyjaśnienia potencjalnych problemów pojawiających się podczas realizacji zadań. Po drugie, to kwestia szczegółowości i liczby „zadań fotograficznych”. Mogą być one bardzo szczegółowe (wtedy na jedno pytanie odpowiada jedno zdjęcie) albo bardzo ogólne (nawet w taki sposób, że stawia się badanym tylko jedno pytanie). Zawsze jednak należy podać przynajmniej orientacyjną liczbę zdjęć, których się spodziewamy otrzymać. Po trzecie, to pytanie o typ aparatu, za pośrednictwem, którego będą wykonywane zdjęcia. Niegdyś najczęściej stosowano w takich badaniach jednorazowe aparaty analogowe, obecnie są to aparaty cyfrowe, przede wszystkim te, które zamieszczone są w smartfonach. Dzięki temu badani nie tylko dobrze znają swój sprzęt, ale również mogą szybko przesyłać badaczom wykonane zdjęcia – za pośrednictwem mms-ów lub e-maili.

Autor: Łukasz Rogowski

Przykładowa literatura:

• R.C. Ziller, „Photographing the Self. Methods For Observing Personal Orientations”, Newbury Park: Sage, 1990.

• R. Drozdowski, M. Krajewski, „Wyobraźnia społeczna: horyzonty, źrodła, dynamika. Uwarunkowania strategii dostosowawczych współczesnego społeczeństwa polskiego”, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2008.

• M. Clark-Ibánez, „Kadrowanie świata społecznego przy użyciu wywiadu fotograficznego”, [w:] „Badania wizualne w działaniu”, M. Frąckowiak, K. Olechnicki (red.), Warszawa, Bęc Zmiana, 2011.

Przykładowe projekty:

http://www.cap.ac.uk/cap.asp

Zdjęcia osobiste – fotografie nacechowane związkiem z biografią jednostki, z jej aktywnością, życiem prywatnym, rodzinnym. Do grupy zdjęć osobistych zaliczyć możemy fotografię rodzinną, turystyczną, pamiątkową, okolicznościową, prywatną, amatorską, wernakularną. Analiza tego rodzaju zdjęć wymaga uwzględnienia kontekstu ich powstania, cyrkulacji tych obrazów (sposoby przechowywania, prezentowania, oglądania) oraz ich interpretacji. Zdjęcia o osobistym, prywatnym charakterze i takim zastosowaniu pojawiły się już na początku historii fotografii. Początkowo miały one wysoce sformalizowany charakter. XIX – wieczne portrety wykonane w technice dagerotypu oraz późniejsze carte-de-visite, które wykonywano w fotograficznych atelier cechowało skonwencjonalizowanie. Jednak niewielki poręczny format pozwalał na traktowanie ich w kategoriach przedmiotów osobistych, prywatnych, mobilnych. Prawdziwy przełom w dziejach fotografii osobistej nastąpił w wyniku upowszechnienia medium, które dokonało się pod koniec wieku XIX i na początku wieku XX. Graniczną datą procesu umasowienia fotografii jest rok 1888, w którym Georg Eastman, wprowadził na rynek celuloidową kliszę oraz tanie aparaty typu Brownie.

Zdjęcia osobiste można rozpatrywać w kategorii obiektów (fotografii, polaroidów, slajdów, plików cyfrowych, wydruków itp.), w perspektywie określonych działań (interakcji, rytuałów społecznych, wymiany) oraz znaczeń, zastosowań i funkcji (pamiątka, fetysz, umacnianie relacji, autoprezentacje, realizacja pasji fotoamatora). Zdjęcia osobiste możemy traktować, jako jedno ze źródeł informacji, które wykorzystuje się w metodzie dokumentów osobistych. Zdjęcia w świetle tej metody zaliczamy do dokumentów biograficznych, które związane są z historią życia jednostki. Mogą się one stać także obiektem eksploracji autobiograficznych. Metodę skrupulatnego badania tego rodzaju zdjęć w perspektywie psychoanalitycznej proponuje D. U Akaret. Fotografie osobiste mogą być przedmiotem badania między innymi poprzez zastosowanie analizy treści czy analizy semiotycznej, mogą także zostać wykorzystane podczas wywiadu wspomaganego fotograficznie. Stają się one wówczas doskonałym katalizatorem opowieści biograficznych, „pomostem” łączącym badacza i interlokutora.

Współcześnie myśląc o zdjęciach osobistych należy uwzględnić obecność tego typu fotografii w przestrzeni Internetu oraz zmiany lub raczej zawężania obszaru prywatności. Internet będąc medium „publicznym” jednocześnie zawiera treści o wysokim stopniu prywatności, a nawet intymności. Strony www takie, jak fotoblogi, mikroblogi, serwisy fotoamatorów oraz portale społecznościowe służą przede wszystkim, jako platforma prezentowania zdjęć osobistych. Zmiana jaka dokonała się w sposobie upubliczniania i obiegu fotografii umożliwia dostęp do zdjęć osobistych z niespotykaną dotąd łatwością. Dotyczy to zarówno zdjęć rodzinnych, pamiątkowych, turystycznych, jak i „domowej” erotyki, czy wręcz pornografii. Nigdy wcześniej sfera zdjęć osobistych nie była eksponowana w takim stopniu tak szerokiemu gronu odbiorców.

Autor: Tomasz Ferenc

Proponowana literatura:

Marianna Michałowska, 2005, W poszukiwaniu dokumentu prywatnego, [w] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. T. Ferenc, K. Makowski, Galeria f5&Księgrnia Fotograficzna, Łódź.

Piotr Sztompka, 2005, Fotografia jako metoda badawcza, PWN, Warszawa.

Jonas Larsen, 2011, Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach: performatywność fotografii turystycznej, [w] Badania wizualne w działaniu, red. M. Frąckowiak, K. Olechnicki, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana,Warszawa.

David U. Akaret, 1975,  Photoanalisis. How to interpret the hidden psychological meaning of  personal and public photographs: Ed. Thomas Humber New York.

Metoda zakłada zaangażowanie respondentów w proces wykonywania zdjęć na potrzeby procesu badawczego, przy czym nie determinuje jeszcze sposobu wykorzystania uzyskanych w ten sposób fotografii — mogą one zostać potraktowane jako punkt wyjścia w rozmowie w trakcie wywiadów (zarówno indywidualnych, jak i grupowych – zob. >>wywiad z użyciem zdjęć zrobionych przez informatorów), ale też jako materiał do niezależnej interpretacji i prezentacji. Ponadto, zadania fotograficzne mogą mieć różny charakter — od mechanicznej rejestracji po ćwiczenia kreatywne — i być wykonywane przez respondentów samodzielnie lub we współpracy z badaczami.

Powierzanie respondentom medium fotografii posiada kilka oczywistych zalet. Po pierwsze, poszerza niezbywalne w każdym procesie badawczym granice ontologiczne i epistemologiczne — zadanie fotografowania codziennego życia badanych umożliwia dotarcie do miejsc i doświadczeń niedostępnych badaczom, dając jednocześnie możliwość wspólnego przepracowania wniosków. Po drugie wprowadza do procesu badawczego pozawerbalne środki komunikacji, pomagając w zrozumieniu abstrakcyjnych pojęć i skomplikowanych problemów, inspirując jednocześnie do bardziej pogłębionych wypowiedzi. Po trzecie, metoda posiada silny aspekt animacyjny (w rozumieniu empowerment), pozwalając respondentom na uzyskanie innej perspektywy w spojrzeniu na siebie samych i miejsce zajmowane w społecznościach, dostarczając im jednocześnie narzędzi umożliwiających wyrażenie tej perspektywy [zob. >>photovoice]. Dodatkowo, w wyniku upowszechnienia i personalizacji fotografii cyfrowej, autofotografia w wielu przypadkach nie musi wymagać już rozdawania uczestnikom badania specjalnie przygotowanych na tę okazję aparatów oraz zaznajamiania z kwestiami technicznymi. Respondenci muszą natomiast poznać cel badania i trzymać się wyznaczonych przez inicjatora projektu zasad wykonywania zdjęć – istotne jest ustalenie jednoznacznego tematu, ilości dostarczonych fotografii i sposobu przedstawiana (np. wykonywanie zdjęć dosłownych lub metaforycznych).

Jednym z pierwszych i zarazem najbardziej inspirujących projektów badawczych, oddających uczestnikom narzędzia wizualne były badania etnograficzne Indian Navajo, Sola Wortha i Johna Adaira, w których wykorzystano media filmowe (zapis projektu). Ze względu na możliwość przeniknięcia do świata innych, autofotografia stosowana jest często w badaniach uchodźców, osób starszych, a także dzieci i młodzieży – zob. Marisol Clark Ibáñez (Kadrowanie świata społecznego przy użyciu wywiadu fotograficzego, przeł. M. Rosińska [w:] M. Frąckowiak, K. Olechnicki, Badania wizualne w działaniu, Wydawnictwo Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 39-66) oraz rodzimy projekt publicystyczny Piotra Janowskiego Świat. Fotografie dzieci z Jasionki i Krzywej (książka pod tym samym tytułem wydana przez wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2002; zob. także krytyczną analizę Magdaleny Roszczynialskiej). Przy czym spektrum tematyczne pozostaje tu bardzo szerokie – jak zauważa fińska badaczka Gunila Holm, zaproszenie respondentów do wykonywania zdjęć jest obecnie najczęściej wykorzystywaną metodą fotograficzną w naukach społecznych (G. Holm, Photography as a Research Method, [w:] Patricia Leavy (red.), The Oxford Handbook of Qualitative Research Method, Oxford University Press, New York 2014, s. 385).

Autor: Marcin Drabek

Bibliografia

Marcus Banks, Materiały wizualne w badaniach jakościowych, przeł. Paweł Tomanek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009.

Cindy Dell Clark, The Autodriven Interview: A Photographic Viewfinder into Children’s Experiences, „Visual Sociology” 1999, nr 1, s. 39−50.

Gunilla Holm, Photography as a Research Method, [w:] Patricia Leavy (red.), The Oxford Handbook of Qualitative Research Method, Oxford University Press, New York 2014, s. 380-402.

Marisol Clark Ibáñez, Kadrowanie świata społecznego przy użyciu wywiadu fotograficzego, przeł. Monika Rosińska, [w:] Maciej Frąckowiak, Krzysztof Olechnicki, Badania wizualne w działaniu, Wydawnictwo Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 39-66.

Francesco Lapenta, Some Theoretical and Methodological Views on Photo-Elicitation, [w:] Eric Margolis, Luc Pauwels (red.), The Sage Handbook of Visual Research Methods, Sage, London 2011, s. 201-213.

Sarah Pink, Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach, przeł. Marta Skiba, Kraków 2009, s. 114-118.

Esther Prins, Participatory Photography: A Tool for Empowerment or Surveillance?, „Action Research” 2010, nr 4, s 426-443.

Gillian Rose, Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością, przeł. Ewa Klekot, Warszawa 2010.